První zkoušky proběhly na rezidenčním programu v Čimelicích, potom následovala výstava v Opavě. V roce 2002 byly představeny světelné objekty na výstavě Divočina v Klenové, v galerii Navrátil v Praze a v parku komplexu Slovanský dům v Praze. Ve větším celku byl předveden projekt na zámku v Hranicích, kde bylo celkem 23 svítících objektů rozmístěno jednak ve zastřešené dvoraně a ochoze, ale i v parku u zámku. V roce 2003 se uskutečnila rozsáhlá výstava na náměstí ve Zlíně, kde bylo zakomponováno 10 objektů do centra města. Mimo tyto výstavy byly objekty zastoupeny na výstavách v Kroměříži - Sochaři zlínského kraje, na výstavě Nejmladší v Národní galerii - Veletržní palác Praha a na Době osvícené v Uněticích u Prahy a Hypovereinsbank-Atrium v Berlíně. Projekt se rozvijí a měl by vyvrcholit rozsáhlými výstavami.
Cílem je totiž určité zvláštní, dočasné obsazení místa - města tak, aby se divák setkal s věcmi - objekty v prostoru mu známém, který se jimi promění. Zpětně by tím mohl vnímat podstatu daného místa ve kterém žije. Snaha takové výstavy je obohatit prostor nezvyklými objekty, které mu dají nový náboj a napětí a tím také nový obsah.
Objekty jsou umístěny ve veřejných prostranstvích na zemi, ale také visí například v korunách stromů. Jejich vnitřní život symbolizuje světlo, které v nočních hodinách vystupuje z objektů a tím jim zajišťuje "život" i přesto, že už samotné objekty nejsou vidět. Tento pulzující stav proměny dne a noci, jakož i proměny, které přinášejí s sebou změny ročních cyklů, dává odhalit vnitřní podstatu tušeného a může nás nabádat k hlubšímu přemýšlení o podstatě hmoty a života.
Jiří Valoch k výstavě Tvar a světlo Miloslava Fekara ve Zlíně.
Mezi představiteli nejmladší generace českého výtvarného umění zaujímá stále vyhraněnější místo sochař Miloslav Fekar. Počínaje prvními zveřejněnými realizacemi vyvolal pozornost především dvěma kvalitami : důsledným zkoumáním současných možností jazyka geometrie a důsledným aktualizováním jedinečnosti místa. Radikální morfologická oproštěnost minimalistické provenience se uplatnila nejen v jeho především pro vlastní zkušenost vzniknuvších (a fotograficky dokumentovaných) realizacích v přírodě, ale i v první z velkých realizací, interpretujících danosti určitého architektonického prostoru, když roku 1994 na hradě Helfštýně uskutečnil svůj projekt Dělení věčnosti. Tehdy napjatými provazy zviditelnil osy všech místností původního paláce, u nichž dávno chyběly stropy, takže zhmotněný koncept spojoval přehodnocení zkušeností land artu direktností zásahu, volba geometrických elementů a způsob jejich řazení pak reflektoval poučení minimal artu. Ale výsledek již byl jedinečný právě svými referencemi k jedinečnostem tohoto místa a radikálností artikulace.
V následujících rocích jsme si ovšem umělce spojovali především s robustními dřevěnými plastikami - nebylo divu, těžko by v českém prostředí mohl prakticky rozvíjet linii tak oproštěných řešení ... Jeho dřevěné plastiky, především samozřejmě (bohužel pouze částečně realizovaný) projekt do pražské Stromovky, symptomaticky charakterizovaný jako autorova první samostatná výstava, již svědčily o jiném posunu v hodnocení minimalistické lekce. Rodák z Hranic nemohl neobdivovat jedinečné dílo o generaci staršího Jana Ambrůze (kterého navíc osobně od dětství znal), jeho schopnost přehodnotit jazyk minimal artu, vložit do něj novou sémantiku, která byla zakladatelům tohoto usilování cizí - oni sledovali své krajně redukované formy jako v podstatě neosobní, pouze o své vlastní podobě a přítomnosti referující díla, Ambrůz propojil tyto zkušenosti zase s významovostí, prostředkovanou postkonceptuálním myšlením. Fekar s ním sdílel zájem o jedinečnosti materiálové artikulace, akceptující zejména u rozměrných realizací ze dřeva i poněkud rustikální charakteristiky, a připojoval jako sémantickou interpretaci také vzájemnost funkčního a nefunkčního (Most pro Stromovku, 1999 či Chrámek pro Stromovku, 1996 atd.). Důsledně také Fekara odlišovala potřeba interakce s konkrétním prostorem, konkrétním místem se všemi konotacemi, které si přináší ... Logicky proto rozvinul projekt Putování, tematizující proměnu charakteristik různých míst identickými sochařskými prvky. Od svých tvůrčích počátků vstupoval a stále častěji a stále programověji vstupuje do veřejného prostoru, většinou do exteriérů, v nichž skutečně může pobývat celá řada lidí, především do parků. Ty se staly modelovým místem jeho uměleckého zájmu - uvědomuje si, že park je fenomén na pomezí přírodního a umělého, je to příroda člověkem již radikálně transformovaná i zformovaná, ale je to jediné místo, v němž se zejména obyvatelé měst vůbec mohou dostat do kontaktu s přírodními jevy a ději. Většinou díky nejrůznějším rostlinám jsou parky místem, díky nimž je možno neopustit město a přece prožívat proměny v čase, střídání ročních období i přírodní procesy od zrození k zániku.
Podstatným kvalitativně novým aspektem Fekarových prací z posledních let je proměna sochařské morfologie. Od roku 2000 byly postminimalistické konstrukce vystřídány jinými útvary, sice také radikálně reduktivními, ale vycházejícími dřív z organického tvarosloví biomorfních přírodních reálií - takové od počátku tvořily nedílnou součást autorova usilování, komplementární k tvarům a skladbách konstruktivně-architektonickým. Nyní je autor absolutizoval. A to umožnilo další proměnu - jejich vnitřek je možno vydlabat, takže jednotlivé dřevěné schránky se stávají jakýmisi velikými ulitami či schránami. Viditelné a neviditelné formy představují logicky spjatý celek, ovšem my vidíme pouze ony vnější ... Postupně si umělec uvědomuje, že vztah mezi přítomnou a nepřítomnou hmotou je základním sochařským problémem a ověřuje, jak by bylo možno vnější a vnitřní rovinu propojit. Jeho tématem se stává právě souvztažnost mezi nimi - konkretizuje ji stovkami kruhových otvorů, kterými stěny víceméně pravidelně provrtává. Tento rastr zvětšených bodů je novou cestou, jak učinit součástí artikulace celého díla geometrický řád - ten, jenž byl dominantním u řady dřívějších konstrukcí. Nyní je amalgamován v procesu perforování organického geometrického tvaru. Dřevěné, ale také opukové a pískovcové skořápky a schránky dostávají novou významovost - lapidární postminimalistická forma je proměněna v útvar, v němž se tematizuje vztah mezi "uvnitř" a "venku", přítomné a nepřítomné je nyní stejně důležité. V této situaci umělec objevuje a do svých prací naprosto logicky začleňuje nový aspekt - vztah formy a světla. Ne již jednoznačnost geometrického minimalistického či postminimalistického útvaru, ale organická, "biologická" oproštěnost, evokující to, co známe z přírody, od rostlin i od živočichů ... A uvnitř jednotlivých útvarů umisťuje výtvarník světelné zdroje, případně barevné. U instalace v přestřešeném nádvoří hranického zámku to bylo světlo červené ... Sochařova díla se stávají díly (především) pro podvečer, večer a noc, kdy můžeme vnímat nejen sestavy jednotlivých skořápek, jejichž konstelace - kdo chce, může je "číst" jako metaforu souhvězdí - ale jako vyšší celek funguje díky tomu, že všechny, sice podobné, ale morfologicky rozlišené tvary sjednocuje perforace jako další vizuální charakteristika. Právě tyto perforace je vztahují do jednoho úhrnu - vnímáme zrovnatak jedinečnost a odlišenost každého tvaru, byť zůstáváme ve sféře postminimalistické organické geometrie, jako to, že všechny mají svůj společný rodový znak - perforaci. A ta zase je předpokladem jejich další komunikativní funkce. Jakmile se stmívá, není již důležitá jednoznačnost forem ani zásahů do nich, ale proměnlivost toho, co můžeme vnímat díky světlu, které z nich vyzařuje. Mohli bychom říci, že to jsou jakési schrány na světlo (a světlo má v našem povědomí i podvědomí řadu významů !), ovšem umístěné tak, aby se s nimi člověk skutečně dostával do kontaktu. V Hranicích bylo možno kolem nich chodit. Svůj jedinečný projekt pro centrum Zlína, pro náměstí Míru, připravil Fekar tak, že vycházel ze struktury parčíku, majícího podstatný podíl na jeho vizuální podobě a především na komunikaci, kterou lidem umožňuje. Optimálně zareagoval i na technologické danosti a některými svými schránkami překryl zdroje veřejného osvětlení, jiné zavěsil do větví stromů, další postavil na trávu ... Z diváka se tak stává aktivní partner, který vstupuje do hry, objevuje tyto proměněné a nové světelné zdroje a jejich "smysl". Ten není v jakékoliv utilitárnosti, ale naopak v poskytnutí maxima estetických a komunikačních zážitků a prožitků. Některé sochy zpozorujeme "na první pohled", jiné budou možná chodci objevovat postupně ... Tak, jako budou objevovat i proměny této výstavy v centru Zlína v průběhu dne a noci i v průběhu měnících se ročních období s jejich danostmi. Teprve ve vzájemné interakci jednoduchých útvarů a světla se zpřítomňuje nejen jedinečnost obou těchto fenoménů, ale také jejich sounáležitost. Světlo se zde stává sochařským fenoménem par excellence. Ale tato sounáležitost tvarů a jejich metamorfóz světlem je podmíněna jediným - přítomností člověka.
Již léta se (nejen) u nás mluví o "umění ve veřejném prostoru", s vědomím, že do specifických lokalit galerií a muzeí umění každý člověk hned tak cestu nenajde. Jsou díla, která jinde být dostupná nemohou, ale o to cennější je, že se najdou originální tvůrci, kteří jdou divákovi vstříc, tam, kde je on sám ... A Miloslav Fekar optimálně stvrzuje, že takto mohou mezi lidi vstoupit nejen práce, mající bezprostřední společensko-kritické poselství, ale i takové, jejichž sdělením je nová autonomní vizuální kvalita, vyšlá z přehodnocení čisté práce s geometrickými elementy ... Pro zasvěceného diváka budou světlo a tvary originálním rozvinutím jedné linie modernistického i postmodernistického umění, pro nezasvěceného to je nová estetická zkušenost v exteriéru města, které svou architekturou k rozvoji konstruktivního myšlení výrazně přispělo.
Jiří Valoch
Tomáš Pospěch: Tvar a světlo.
Miloslav Fekar vytváří redukované sochařské objekty nebo stavby, ve kterých sleduje napětí mezi přírodním a lidským. Zajímá jej spojení plastiky s "kulturní krajinou" nebo prostředím města. Jeho putující objekty, hmotné básně, jak zní také název jedné z prací, jsou "proměnlivými prostorovými strukturami" od místa k místu odlišnými. Jako obohacující prvek vnímá "dobrovolné přijetí ohraničení, soustředění se na zúžený prostor daného" ve vztahu k prostoru i materiálu. Po land-artově podmíněných začátcích sochařské tvorby vytvářel od poloviny devadesátých let převážně dřevěné práce svými východisky vázané k minimalu. Již od počátku v nich můžeme sledovat dvě koncepce. Původně dominantní konstrukční a abstraktně geometrický přístup paralelně provázejí zcela odlišně, organicky cítěné objekty, kde je pracováno spíše s přírodní morfologií. Přičemž mezi těmito zdánlivě ostře vydělenými polohami lze nejednou nalézt zvláštní spojitost. S odstupem času se land-artové východisko, reakce na konkrétní prostor, minimalistický vztah k základním geometrickým tvarům a repetivnímu zmnožování k sobě kladených prvků i zájem o organické slévají do jediného proudu, kdy jako ponorné říčky vystupují na povrch jedny nebo druhé aspekty tvorby. Tím vším se Miloslav Fekar včleňuje do kontextu českého sochařského postminimalismu.
Za důležité pro vnímání těchto prací považuji připomenout autorův zájem o architekturu, který je přítomen už u jeho prvních projektů pracujících s prostorem. Nejeden z jeho pozdějších sochařských objektů vychází z klasického architektonického tvarosloví nebo se svou utilitární funkcí dokonce ocitá na pomezí sochy a stavby. (Z realizací připomínám alespoň Altán pro jednoho člověka, 1995; Chrámek pro Stromovku, 1996; Most pro Stromovku, 1999; atd.).
Nynější hranická výstava Miloslava Fekara je dvojvýstavou, a to dokonce ve dvojím smyslu. Nejenže propojuje zámek a předzámčí do jednoho celku, jež tvořily do stržení hospodářského předzámčí na konci padesátých let, ale pomyslně spojuje současnou expozici s výstavou, kterou měl autor v hranické Synagoze přede dvěma lety. Představil zde práce ze svého projektu Putování, které byly krátce předtím instalovány v prostředí pražského parku Stromovka (podzim - zima 1999) a později vždy v reakci na nový prostor vystaveny v areálu pardubického zámku (2000), na hradě Sovinci (2000), v lázních Blumov (2000) a v Muzeu Kroměřížska a současně v kroměřížské Podzámecké a Květné zahradě (2001). Již okolnosti této první hranické výstavy ohlašovaly, že nebude poslední a práce hranického rodáka se do veřejných prostranství města vrátí. Tehdy se totiž nepodařilo realizovat zamýšlenou koncepci celého hranického projektu připravovaného pro interiéry synagogy a zámku, pracující s protipóly architektury formované pokaždé odlišným přístupem k prostoru a užitné funkci. Zatímco v profánních prostorách manýristického renesančního zámku měly být představeny konstruktivní objekty sestavené ze stejných dřevěných dílců, pro sakrální interiér historizující židovské modlitebny z druhé poloviny devatenáctého století byly připravovány organičtější práce tvořené otevřenými díly Schránek a Ulit. Ale záměr umístit sochy do zámeckého nádvoří odporoval tehdejším požárním předpisům. Po dvou letech však výstava, která měla konečně naplnit realizaci druhé etapy, ztratila na významu, neboť uvažování v podobných intencích již není pro autora nosné. "Konstrukce už pro mne nejsou aktuální. Když vidím, jak si mé dítě hraje, tak mi připadá, že jsem ve fázi, kdy mne zajímá více organično, než přímá logika." (Miloslav Fekar)
Nyní v Hranicích představené "děrované" objekty přibližují současný autorem vytvářený soubor Tvar a světlo, navazující na předchozí Putování. Projekt bude průběžně rozvíjen a měl by vyvrcholit rozsáhlými výstavami na veřejných prostranstvích měst. V plánu jsou Zlín a Brno. Miloslav Fekar zde navazuje na organickou polohu tvorby a tematizuje vnitřní objem sochy, polohy, které nabývaly na dominanci v jeho tvorbě již několik předchozích let. Objekty jako Schránka pro dva (1997), Variabilní schránka (1997), Skořápka (1997), Ulita (1998), Schránka - ulita (1998), nebo Ulity (1999) postupně rozpracovávaly téma vnitřního prostoru, ať již pohledově přítomného nebo jen vnitřně tušeného. Při zdůrazňování interiéru sochy je pro autora podstatná i latentní idea uzavření člověka v objektu (už v názvu přítomná například u díla Schránka pro dva, 1997), přecházející později do nejobecnější představy uzavřených pratvorů, či pratvarů.
Zásadní postavení zaujímá v kontextu vzniku nových "světelných soch" loňská výstava mezinárodního malířského sympozia Velký formát v jízdárně valtického zámku. Pro striktně malířskou expozici Miloslav Fekar připravil "sochařské obrazy": tři objekty (červená, modrá, bílá) pojmenované Noční obrazy sestavil z malířských pláten, za kterými umístil barevnou plochu. Prostor se otevírá pravidelně uspořádanou perforací vrstev plátna, radikálním gestem, které tak výrazně přinesl do výtvarného umění Lucio Fontana krátce po druhé světové válce. Při zadním prosvětlení se jednotlivé plochy opticky spojí.
První objekty, kde pracoval s vnitřním prostorem, který je pomocí děrování a vnitřního osvětlení spjat s prostorem vnějším, realizoval Miloslav Fekar během rezidenčního pobytu na zámku v Čimelicích přede dvěma lety. Zde vzniklé Světelné děrované ulity (rok 2000, čtyři blíže neoznačené objekty tvarů doutníků a buráků) vytvořil přímo pro prostor platanového háje v Podzámecké zahradě v Kroměříži, kde byly umístěny na autorské výstavě v roce 2001. V návaznosti na tyto práce vzniklo také dílo složené ze čtyř koulí s četnými otvory. Z nitra vycházející červené, modré, žluté a bílé světlo žárovky neslo symbolický odkaz na čtyři roční období, případně čtyři živly.
Tvorbu Miloslava Fekara si v několika posledních letech spojujeme s výhradní prací se dřevem. Ale přirozeným rozvinutím výchozí myšlenky a jejím důsledným sledováním v dalších polohách jsou objekty z kamene, z nichž první realizoval během sochařského sympozia Přední Kopanina, v lomu nedaleko Prahy známém kvalitní opukou (Skořápky I - V, 2001). Zatímco dřevěné objekty Schránky a Ulity byly většinou složeny ze dvou stejných dílů, jejichž kladení k sobě vytvářelo vnitřní prostor, kamenné Skořápky již s tímto principem nepracují. Tvoří je díl jediný, jsou otevřené a spojené se zemí.
Během vernisáže v parku Čimelického zámku a později v šeru opavského sv. Václava procházelo otvory na povrchu soch mihotavé, živočišně pulzující světlo svíček. Během vernisáže na sympoziu v Přední Kopanině použil Fekar pro zdůraznění vnitřního prostoru kamenných prací barevný dým. Pomocí světel vycházejících z objektu sleduje komunikaci s temným, neviditelným prostorem uvnitř. Podnětná je zde především dvojakost stmívání - rozhraní světla a tmy: ještě vnímatelný objem sochy je s houstnoucí tmou stále labilnější, vnímání se ochotně překlápí v plošnost mihotavých teček vně expandujícího nitra. Také během hranické výstavy můžeme sledovat, jak se stmívá a náhle vystupuje agresivita vnitřku. Tma roste, světlo pronikající z útrob objektu rozleptává tvar i prostor, objekt se stává plochou…. Ve dne škvírami proniká světlo dovnitř a v noci vychází ven. V ubíhání dnů střídající se rytmus dýchání odpočítává čas výstavy.
Dřevěné Ulity byly vytvořeny pro zavěšení ve větvích kroměřížských platanů. Platanus occidentalis je impozantní strom s širokou korunou. Plod tvoří kuželovitě zašpičatělé nažky, které jsou seskupeny do ježkovitých plodenství. Napohled to jsou koule. Kulovité byly také organicky cítěné tvary objektů, jako plody zavěšené na těchto stromech. Plodenství platanu mají uvnitř uloženy tyčinky-semena, ze kterých vystupují jehlice - prostupují plodem a expandují do vnějšího prostoru, podobně jako světlo nebo dým u Fekarových soch.
Interakce s okolím, vzhled objektů, viděné i tušený vnitřní prostor společně odkazují na pozici mezi, na otvory. "Škvíry, jimiž vyhřezává ven to, co bylo uvnitř, a dovnitř vtéká to, co bylo venku." Díry, které jako kůže pokrývají objekty, jsou většinou rozmístěny do vrcholů pravidelně opakovaného pětiúhelníku. V takto složitě utvářené síti bodů se opět vynořuje Fekarův smysl pro geometrii. Alespoň jejich prostřednictvím zde rezonují starší konstrukčně a minimalem utvářené práce. Přestože mnohoznačnost objektů snad dovolí analogii spjatosti s plody platanů, nemůže zcela zastřít kulturní podmíněnost uměle vytvořených sochařských děl, která je přibližuje k architektuře; činí z nich chimérické vzdušné zámky nebo přinejmenším v užitnosti pevně zakotvené ptačí budky.
Hranický zámek a předzámčí je pohledově spojený prostor, svou přirozenou monumentalitou k sochařské výstavě bezesporu předurčený. Interakce soch s prostorem připomíná mnohé, co zde bylo řečeno. Renesanční princip neprostupujících se prostorů a k sobě kladených architektonických článků, včetně rytmického opakování, odkazuje na některé starší Fekarovy práce. Ale zdánlivě pravidelný a zcela jednotný útvar zámku do sebe organicky vstřebal původní pernštejnský hrad. Nepravidelnost vystavených dřevěných koulí tak náhle koresponduje s domněle pravoúhle obdélným nádvořím. Teprve při bližším pohledu v něm spatříme lichoběžník. Podobně jako architektura, také objekty Miloslava Fekara pracují s dvojím objemem - jak samotné sochy, tak s negativním objemem vnitřku, tedy toho, co bylo odňato. Nespatřitelný vnitřní prostor Skořápek a Ulit je stejně tak skrytě tušený, jako rozsáhlé prostory středověkého sklepení pod zatravněným předzámčím.
Tomáš Pospěch
Staré Splavy, srpen 2002
