1. O záměru diplomové práce
Název diplomové práce Čtyři inscenační podoby Maryši (vztah dramatické předlohy a inscenace) se pokouší vystihnout smysl a záměr podrobné analýzy, která na následujících stránkách bude následovat.
Volba Maryši pro podrobnou analýzu inscenačních postupů není náhodná. Maryša totiž už podle Jana Grossmana svádí k tomu uchopit ji zkonvencionalizovaně, jako by někde sama v sobě měla ukrytu přirozenou tendenci prefabrikovat se, ustálit se. Maryša v tomto ohledu snad jako žádná jiná česká hra sdílela po dlouhou dobu osud operních inscenací. Vynucovala si strukturou dramatického textu ustálené, až netvořivé inscenování, stala se pro tvůrce a inscenátory takřka prefabrikovanou partiturou, kterou lze pouze intonačně interpretovat, avšak unikne potřeba obsahového výkladu i potřeba jiného formálního uchopení. Šíří scénických poznámek je totiž Maryša nejen textovou předlohou, ale v jistém ohledu i režijní knihou, "autorskou režií" předkládající scénické řešení v intencích divadelní konvence realismu konce devatenáctého století.
Výrazný zlom směrem k uplatňování nových interpretačních možností znamenala Grossmanova inscenace z roku 1981. Po ní následovala celá řada pozoruhodných inscenací, které ukazují, že dramatický text Maryši přesahuje svou dobu a vybízí k mnoha dalším současným interpretacím a inscenačním uchopením. Sledovat čtyři inscenační podoby znamená všímat si, jakým způsobem se jednotlivé režijní osobnosti s touto skrytou tendencí textu vyrovnávají.
Volba inscenací pro analýzu souvisí především s dostupností a kvalitou videozáznamu. Bylo by jistě na místě si všimnout i dalších významných inscenací Maryši, které nenakládají s textem hry konvenčně a podařilo se jim vyložit herectvím i ostatními inscenačními prostředky text Maryši výrazně a nově. Mám na mysli například inscenace Aloise Hajdy nebo Vladimíra Strniska, které vznikaly takřka souběžně s Grossmanovou inscenací a dokázaly se jinými prostředky vyjádřit k době a společnosti let osmdesátých. Divadlo jako fenomén, charakteristické svým trváním tady a teď, lze však po letech podrobit analýze jen na základě zachovaných videomateriálů, a proto se nelze těmto bezesporu zajímavým inscenacím takto dopodrobna věnovat.
I z důvodu dostupnosti a kvality videozáznamů padla tedy volba především na inscenace devadesátých let. První z nich je Maryša Vladimíra Morávka z Divadla Husa na Provázku (prem. 1995), druhou z nich Maryša Jana Antonína Pitínského z Národního divadla v Praze (prem. 1999) a konečně třetí inscenace s názvem Maryša, popravdě však Mařka čili To máš za to, bestijó, kterou inscenoval už zmíněný Vladimír Morávek v Klicperově divadle v Hradci Králové také v roce 1999.
Druhým a snad i podstatnějším důvodem je zcela rozdílný přístup zvolených režisérů jako tvůrců k dramatickému textu bratří Mrštíků.
Jan Grossman ve svém eseji O výkladu jednoho textu říká, že "režisérův vztah k textu lze - ve výchozím momentu práce - označit jako vztah k materiálu, který je třeba vyložit", a pro demonstraci vztahu režiséra k textu zvolil Jan Grossman právě jedno z nejslavnějších a nejznámějších českých dramat, Maryšu. Následná analýza se o Grossmanův text v mnohém opírá a bude se zabývat vztahem tří rozdílných režisérů k textovému materiálu nejen co se týče globálního výkladu a interpretace, ale i tím, jak detailní textové změny (škrty, přeskupení výstupů apod.) proměňují sdělení jednotlivých situací, popřípadě se výrazně podílí na absolutně odlišném vyznění charakterů a podobně. Zároveň si však budeme všímat, nakolik je právě text klíčovým momentem pro režijní výklad a nakolik se stane textovým materiálem ve smyslu scénáře, s nímž je možno libovolně nakládat. Právě zvolené inscenace ukazují zajímavé rozdíly. Na jedné straně vidíme u Jana Grossmana i Jana Antonína Pitínského ukázková jevištní díla patřící k vrcholům tzv. interpretační režie osmdesátých a devadesátých let, a to i přesto, že především Pitínský tenduje k autorskému přístupu k inscenování. Na druhé straně inscenace, u nichž režisér věnuje velkou pozornost novému formálnímu uchopení klasického textu a radikálně mu přizpůsobuje také textovou předlohu. (Vladimír Morávek).
Inscenace je výsledkem onoho dlouhodobého procesu, vlastní konkretizací výkladu, který stojí u režiséra ve výchozím momentu práce. Od detailní analýzy čtyř jevištních transformací stejného textu si slibuji především to, že se jako dramaturg naučím pojmenovávat, k jakým změnám ve vyznění postav a dramatických situací dochází, pokud je textově i jinak s určitým inscenačním záměrem proměníme, k jak radikálním textovým proměnám se lze uchýlit, rozhodneme-li se pro určité, doposud nezvyklé inscenační uchopení hry. Myslím, že analýza všech čtyř inscenací mi umožňuje podrobně sledovat právě tento dvojí přístup a vztah k dramatickému textu.
Pro srovnávací analýzu bylo nezbytné zvolit si text, se kterým budou poměřovány textové změny, k nimž se inscenátoři uchýlili. Základním textem, s nímž jsem porovnával textové podoby všech inscenací, se stala verze přetištěná v programu ND z roku 1999. Miloslav Klíma uvádí, že tato podoba Maryši vychází zásadně z rukopisné verze 1894, která se stala východiskovým textem pro Pitínského inscenaci. Pro hlubší porovnání jsem měl k dispozici pragmatický divadelní text rozmnožený Divadelní a literární agenturou, a to z toho důvodu, že se mohl stát konkrétním textovým materiálem pro běžnou inscenační práci, ale především vydání hry z roku 1965, jehož základem se stala edice z roku 1910, která jako poslední prošla rukama obou autorů a lze ji v tomto smyslu chápat jako vydání poslední společné ruky. V této verzi bratři Mrštíkové už nezahrnují proměnu po čtvrtém dějství a pouze útržky z proměny včleňují do konce čtvrtého jednání. Sporů o to, které vydání lze považovat za kritické, bylo kolem Maryši nesčetně (vydání z roku 1956 redigované S. Utěšeným se samo prohlásilo za kritické). Mnohé textové změny pocházely ještě z pera samotných autorů (například v roce 1923 již po smrti Viléma Alois Mrštík vypustil páté dějství a místo něj přepsal závěr čtvrtého tak, že v něm je Vávra nešťastnou náhodou zastřelen při rvačce s Maryšou), ale o osudy těchto verzí jsme se nezajímali, protože s nimi inscenátoři nepracovali. V inscenaci v Huse na Provázku jsme poměřovali textové změny především z verzí poslední společné ruky (s použitím vydání z roku 1956), protože studiem inscenace jsme dospěli k tomu, že právě toto kritické vydání se stalo výchozím pro jevištní zpracování. Na některých místech jsme si všímali rozdílů, které způsobuje použití rozdílných verzí Maryši pro výklad postav a podobu dramatických situací.
Morávkova hradecká inscenace "Maryša, po pravdě však Mařka čili To máš za to, bestijó" se neopírá ani o jednu z jmenovaných textových verzí, ale vznikla syntézou několika rukopisných verzí bratří Mrštíků, které zůstaly v archívech Moravského zemského muzea v Brně. Jelikož naším cílem nebylo podrobit Morávkovu inscenaci podrobné analýze vztahu rukopisných verzí a výsledného divadelního scénáře, opírali jsme se o poznatky, ke kterým ve svém zkoumání rukopisných verzí dospěla Marta Ljubková. Zároveň v této práci není kladen důraz na zacházení inscenátorů s dialektem Maryši, přestože jsme si vědomi, že právě dialekt je jednou z nejpozoruhodnějších textových charakteristik dodávající dramatu neopakovatelný ráz. Pozorování textových změn v jednotlivých inscenacích se netýká ani přehození slovosledu či nepatrných vynechání některých slov, v nichž jsme nespatřovali změnu významu repliky či souvislost s celkem inscenace.
Dramaturgie je podle Jana Císaře činností na pomezí, na pomezí divadla a literatury. Pomineme-li praxi autorských divadel, tzv. dramaturgii tématu, stává se nejčastějším úkolem dramaturga v praxi právě ona schopnost přečíst text, precizně jej analyzovat a interpretovat ve vztahu k době, v níž inscenace vzniká a upravit text takovým způsobem, aby tyto úpravy směřovaly k vyjádření zvoleného dramaturgicko-režijnímu výkladu. Ve druhé fázi dramaturgovy praktické práce pak přichází schopnost rozpoznat z ještě nedokončeného režijního tvaru, zda se dramaturgicko-režijní výklad, který stál na počátku tvůrčí práce, skutečně daří naplňovat a konečně přijít s konkrétními návrhy, jak se k realizaci odpovídající původnímu záměru přiblížit.
Domnívám se, že proces pojmenovávání, který bylo nutné absolvovat během této práce, se pozitivně odrazí v mé divadelní praxi dramaturga.
2. SPECIFIKA TELEVIZNÍHO ZÁZNAMU A VIDEOZÁZNAMU PRO ANALÝZU INSCENACE
Divadlo je umění prchavé až éterické a rozplývá se v čase, aniž by se nám divadelní zážitek dařilo uchovat. Film a videozáznam jsou jedinou možnou formou uchovávání vnější podoby divadla, divadelního představení, ale nejsou s to zachytit beze zbytku jedinečnost divadelního zážitku i s neopakovatelnou atmosférou, který přináší právě živý kontakt s živými lidmi v jedinečném okamžiku.
Rozhodnutí pracovat s videozáznamem představení jako se základním pramenným materiálem pro analýzy inscenací se však ukázalo jako nezbytné. Přestože jsem tři z analyzovaných inscenací mohl vidět na vlastní oči, pro podrobnou analýzu je nutno využít možnosti opakovaného zhlédnutí inscenací i jednotlivých sekvencí, což divadlo neumožňuje.
K dispozici máme videonahrávky rozdílné úrovně a rozdílného způsobu snímání inscenace. Nejstarší z nich, televizní záznam inscenace Jana Grossmana, vykazuje rysy pečlivě vedené televizní režie snímané několika kamerami. Divák si vytváří dojem o inscenaci na základě principu filmového střihu, který takřka v pravidelných intervalech informuje nejen o detailním jednání herců, ale také o celku, prostorové mizanscéně všech přítomných na jevišti.
Podobným způsobem jsou natočeny i obě Morávkovy divadelní inscenace. Autorem televizní režie je samotný divadelní režisér Vladimír Morávek. Lze tedy z volby záběrů rozpoznávat, které detaily jednotlivých situací považuje tvůrce divadelní inscenace za nezbytné k vnímání celku.
Televizní režie jsou pro Morávka artistní a svébytnou, samostatnou tvořivou činností, a proto některé věci, které se objevují v divadelní verzi, se nakonec v televizním záznamu neobjevují. Zásadním zásahem televizní režie pro vnímání inscenace je vypuštění celého třetího jednání z inscenace v Huse na Provázku, přestože v divadelní verzi existuje. Proto bylo právě u této inscenace nezbytné používat pro analýzu také pracovní videozáznam divadla. Z podobného důvodu jsme měli k dispozici také nepříliš kvalitní pracovní videozáznam z Klicperova divadla Hradec Králové.
Pracovní videozáznamy divadel jsou zase podobny záznamu veřejné generálky Pitínského Maryši, o němž nelze hovořit jako o televizní režii. Pro analýzu je tento záznam výhodný především, pokud se v ní zabýváte celkovou mizanscénou, avšak pro sledování detailní herecké práce jej považuji svou kvalitou snímání za dostačující.
Rozdílnost videozáznamu nebrání v detailní analýze. Přestože televizní záznam s velkým množstvím střihů nám neumožňuje kontinuálně sledovat jednání všech postav v jednom okamžiku, představu o celku si vytváříme skladbou za sebou poskládaných záběrů. Je přece pravdou, že ani lidské oko neumožňuje po celou dobu věnovat se stejně intenzivně celku a vždy si vybere pouze některou z částí jevištního dění, na kterou zaměřuje pozornost. Divadelní divák však na rozdíl od diváka televizního má možnost volby, co bude v daném okamžiku sledovat. Filmový střih mu na vybranou nedává.
Přihlédneme-li k tomu, že jsem tři ze čtyř analyzovaných inscenací viděl na vlastní oči, myslím si, že kvalita televizních záznamů umožní preciznost analýzy.
3. HISTORICKÝ VHLED
Maryša je jedním z nejvýraznějších a snad vůbec nejhranějším českým dramatem na českých scénách. Snad nikdy z českých jevišť ani po sto letech od premiéry nezmizela.
Na jeviště vstoupila před více než sto lety, přesně v roce 1894 v Národním divadle v Praze v režii Edmunda Chvalovského. Už v roce 1900 ji v Národním divadle znovuinscenoval Josef Šmaha a v roce 1908 Jaroslav Kvapil, jehož inscenace se dočkala také uvedení ve Vídni. Dalšími významnými režiséry byli jen namátkou Václav Vydra (1922) Karel Hugo Hilar (1933), J. Bor (1936), Aleš Podhorský (1943, 1955), Antonín Kurš (1943), Jindřich Honzl (1948), Alfréd Radok (1953, 1957 ve Varně), Evžen Sokolovský (1953, 1980 v ND Praha), Zdeněk Štěpánek (1956). Mnozí s inscenátorů se už k ozkoušené Maryše vraceli a přehled režisérů Maryši dokazuje, že někteří se stali dokonce výrobci Maryš na zakázku po oblastních divadlech českých i moravských, jako například Antonín Dvořák. Maryša byla uvedena mimo jiné v Lublani, Vídni, Przemyslu, Lvově (rusínsky), Terstu, Bělehradě, Finsku, Kluži v Rumunsku a Varně v Bulharsku.
Popudem k inscenování se však mnohdy stávala nikoli kvalita dramatu, ale do jisté míry také dramaturgická a divácká jistota a po pravdě také absence jiného silného a zároveň diváckého dramatu české produkce.
Maryša splňuje kritéria přitažlivosti a atraktivnosti a přes svá sociální a psychologická témata a motivy stala se kusem nenáročným, snad i proto, že divák nemusel chodit na Maryšu ani z důvodů režijních (jak je to uděláno), ani z důvodů ryze příběhových (všichni už přece věděli, jak to dopadne). V čem tedy tkvěla a tkví atraktivnost Maryši pro většinu divadel, jestliže nám přináší jeho inscenování přesně to, co od něj očekáváme a zpravidla nás ničím nepřekvapuje?
4. TRADICE UVÁDĚNÍ MARYŠI
Jestliže Grossman stál na samém konci řetězce uvažování o Maryše a on sám se svým esejem a samotnou inscenací vyrovnává také s Honzlovým pojímáním tématu Maryši z roku 1948 a se zkonvencionalizováním této hry v letech následujících, pro nás už v jistém smyslu stojí právě Grossmanova inscenace a jeho uvažování o hře na počátku nového myšlení o Maryši. Právě s Grossmanovým esejem O výkladu jednoho textu a jeho slavnou hradeckou inscenací se museli vědomě či nevědomě vyrovnávat takoví režijní tvůrci jako Alois Hajda, Vladimír Strnisko, Zdeněk Kaloč, Josef Janík, Miroslav Krobot a v devadesátých letech i Vladimír Morávek a Jan Antonín Pitínský, jejichž jevištní díla jsme si zvolili k analýze.
Maryša byla, jak uvádí ve své knize Život jevišti Jan Císař, vyvrcholením série vynikajících her v rozmezí sedmi let (Naši furianti, Gazdina roba, Vojnarka, Maryša - 1887-1894). Hry tototo období progresivní Stroupežnického dramaturgie v Národním divadle patří k doposud nejhranějším českým dramatům na našich jevištích. Tato dramata patří k vrcholným projevů českého realismu a zpravidla jsou v intencích realismu také interpretována. Miloslav Klíma v programu k hradecké inscenaci upozorňuje na to, že nás na Maryši jako posledním článku řetězce těchto realistických dramat přitahuje "vedle výrazného uplatnění autorského subjektu zvláště pak prohloubení psychologické kresby postav a náznaky spojení s vnější atmosférou, která později vede k dramatu impresionistickému." První recenze na uvedení Maryši v roce 1894 na prknech Národního divadla se pochopitelně nevěnují ani tak režijnímu uchopení, ale především výstavbě textu bratří Mrštíků, protože právě dramatický text byl považován za jádro inscenace v době, kdy režisér byl u nás pouze organizátorem jevištních složek a nikoli tvůrcem inscenace.
V přijímání Maryši jako textu je už od počátku plno rozporuplných momentů. Jedna skupina považuje Maryšu za hru dobře napsanou, s plnokrevnými živými charaktery, někteří jí však vyčítají přílišnou rozvleklost a novelističnost, srovnávají strukturu hry s klasicistním a romantickým modelem výstavby dramatu. Přestože dobová kritika v zásadě dokázala rozpoznat kvality hry, jak ostatně dokazuje Šaldova studie Maryši, objevovaly se také hlasy, které Maryšu od počátku nepovažovaly za příliš vydařené drama.
"Maryša je vážná, opravdová a svědomitá práce. Autoři, vytknuvše si určitý cíl - zevní přirozenost dramatického dějství - nezanedbali nic, co k její realizaci mohli učiniti. (...) Ale jako drama vyšších, uměleckých aspirací -- -? Kdyby ani nebylo té kusosti postavy Maryšiny, té nesouměrnosti ve stavbě kusu (z prvních dvou aktů je pro motivaci dalšího děje jeden zbytečný, kdežto na manželskou nesnášenlivost Maryšinu dávají ostatní tři příliš málo světla), - zbývá jeden povážlivý nedostatek: ideová bezvýraznost. Dramatu schází duch, obsah, podstata. Obecný důvod jeho jsoucnosti. Ta trpělivost, to úsilí vyplýtvané na popisné prostředky (autorům Maryše jest i mluva a dialog jen popisným prostředkem) budí ve mně úctu, možná obdiv, - ale co mne má uchvátit? povznést? vzepnout mé já nad ně samo! Zatvrzelá a zastaralá teorie! Dogma! - Idea! - Nepřipadají vám bez ní ty namáhavě zdělané obrazy skutečného života jako mistrná, veliká cvičení školská, jako průprava k vyslovení něčeho obrovského, co osvítí nejtemnější hlubiny života?
Uvádím zde Vodákovu citaci z toho důvodu, že přesně odráží rozpor uvnitř hry. Její důraz na preciznost vnějšího jednání a vnější charakteristiku postav, důkladnost poznámek týkajících se scénického prostoru apod. nejspíše sváděl i renomované kritiky jako je Vodák k tomu vnitřní podstatu dramatu a bohatost konfliktů mezi postavami přehlédnout, protože se lehce ztratí za folklórní kašírkou a vnějším popisem jednání. Vodák se svým zavrhnutím textu Maryši nepřímo dotýká i mezí předurčenosti, která je skryta ve struktuře dramatu . Šalda, který vstupuje do uvažování o Maryše pro budoucí časy svým zásadním esejem, ke kterému se vrací nejen Jan Grossman, ale i Alois Hajda, Miroslav Procházka a další tvůrci, se dívá na předurčenost vloženou do textu z jiného úhlu a spatřuje v něm pozitivum.
"Osoby jeho v Maryši právě jako v pracech beletristických jsou předem dány a určeny svojí tělesností, fyziologickým dnem a podkladem své bytosti. Rytmus, tok a střik krve jejich určuje předem a zhruba spád dramatu. Jím je drama rytmováno, jím je pauzováno."
Předurčenost skrytá v textu si vynucovala takřka neměnnou formu inscenování, totiž realismus s citacemi venkovských reálií. Proto nás zajímá i úvaha Miroslava Rutte spojená s inscenací výrazné režijní osobnosti Karla Hugo Hilara, který je vedle Františka Zavřela považován ze jednoho z prvních českých režisérů, kteří se ve svých inscenacích vždy snažili o svéráznou interpretaci textu a nebáli se výrazných textových zásahů, pokud souvisely s jejich režijním výkladem.
"Exponovati v režii této hry K. H. Hilara bylo činem naprosto zbytečným, neboť Maryša má svůj vyhraněný realistický styl, jejž možno reprodukovati s větší či menší lidskou čistotou a pravdivostí, z něhož však nelze vybočiti, nemá-li být ohrožen životní nerv dramatu. Tomuto zákonu musel se nezbytně podrobit i K. H. Hilar, ač v podstatě cizí jeho tvůrčími naturelu."
V souvislosti s vysokou mírou předurčenosti, která je skryta v textu Maryši, je potřeba se zmínit i o režiséru E. F. Burianovi, který Maryšu považoval vedle Našich furiantů Ladislava Stroupežnického za první velké drama českého jeviště. Burian zvažoval uvést Maryšu na jeviště svého divadla, ale uvědomoval si, že text Maryši je plně ovládaný v rovině hlasových timbrů a přímo vyžaduje psychologicko-realistické herectví, že mu "drama ukládá méně, než si osobnost jeho typu mohla přát, totiž aby se stal pouze aranžérem celistvé psychologické situace." Takto pojímané inscenování textu, který v sobě má zakomponovánu v jistém slova smyslu "autorskou režii", bylo v diametrálním rozporu s dramaturgickým programem Burianova divadla i Burianovými tvůrčími ambicemi. E. F. Buriana však přesto svou textovou strukturou, právě mírou své intonační předurčenosti text Maryši fascinoval. Rozhodl se nakonec k napsání opery Maryša, která svým charakterem využívá melodičnosti promluv a jejich intonace natolik, že se dostává někde na rozhraní "zčinoherněné opery" či dokonce "zoperněné činohry".
Pro mnoho inscenátorů je úskalím Maryši právě její precizní formální konzistentnost, jejíž rozbití vyžaduje od inscenátorů nemálo odvahy. V tom smyslu se vyjadřuje i Šalda.
"Neboť Maryša právě, předem a výlučně skoro poutá svojí uměleckou formou. Nemyslím tu vzorkovanou techniku napětí, šablonu sestrojených dějových žebříků, kladkovou strojovité ekonomie, celý ten aparát budící a pohybující výlučně dvěma pocity divákovými: očekáváním a překvapením. Touto kombinační fantazií se ´nevyznamenává´ Maryša. Ale má tu jedinou skutečnou a pojmovou uměleckou formu, t. j. výraznost, profilaci uměleckou, umělecký styl. Ne formu ryze materiálnou, jak rozuměli parnasisté a stoupenci tzv. čistého umění, ale formu psychologické formace, vnitřního pohybu, tepla a napětí.
Maryša nebyla výslovně dramatem, které by přímo odráželo dobové politické a společenské události, přestože byla označována za drama sociální. Zdála se být svou výstavbou plně ponořená v minulosti. Její problém, základní zápletka, totiž sňatek z donucení jako by neměl společenský a časový přesah a s příchodem ženské emancipace a rozvolnění nutnosti sňatků z rozumu dokonce ztratil na aktuálnosti, přestože neztratil nic na schopnosti identifikovat se s osudem hlavní hrdinky. Recenzenti se soustředili více na psychologickou pravděpodobnost činu a přesvědčivost hereckého zpracování jednotlivých charakterů. Alespoň do roku 1948, kdy i Maryša pod režijním vedením Jindřicha Honzla byla společenským ovzduším zasažena a hra byla čtena radikálně a vyhraněně jako společensko-kritické budovatelské drama.
Ale v kontextu staré společnosti, v bezpočtu inscenací oblíbené hry tento ústřední slohotvorný moment zanikal v záplavě druhotných a podružných interpretačních úmyslů, hned popisně realisticky upjatých k malebnosti a kořennosti prostředí, hned naturalisticky a expresionisticky k zajímavým výlučným povahám, absolutně, ba nadspolečensky pojatým... Ale teprve socialistický divadelník, pro něhož není pravdivého výkladu postav mimo souvztažnost sociální, ani estetické účasti na nich, mimo soudružsky lidskou, poznávající v nich ve všech tragické oběti krutého společenského řádu, jejž spoluusiluje proměnit - teprve takový divadelník jako Honzl může oné společenskosti Mrštíkových být ve všem všudy, to jest klasicky práv .
Je však pravdou, že sociální téma hry pociťovali samotní autoři za jedno z nejpodstatnějších v celé dramatické struktuře hry. Vilém Mrštík v Moravské Orlici 1894 v článku O té umučené Maryši říká, že Maryša je "drama ryze sociální a podle hluku, který způsobila, je vidět, že udeřila přímo do prsou. Míří do středu této před oltářem pozlacované bídy ... Odstraňte příčiny a nebudou následky! Proto právě takovou látku jsme si vybrali k zpracování, právě proto jsme uvedli pravdu tak nahou a krutou!"
Rozdílně je však sociální tématika akcentována. V některých inscenacích byl položen důraz na akt obchodní smlouvy mezi Lízalem a Vávrou, v jiných spíše na sociální společenství a obyčeje, které vedly Lízala s Vávrou k uzavření obchodu bez ohledu na Maryšino přání. V některých inscenacích se Francek proměnil v typ proletáře a sociální tématika tak byla vykládána skrze postavu Francka jako třídní boj.
Podstatu sociálního tématu hry je nutno velice precizně zkoumat a analyzovat, nechceme-li přijmout sociální schéma obsažené v textu (chudí - bohatí) mechanicky a černobíle. O pojmenování se už pokusil F. X. Šalda, který sociální téma spatřuje v tom, že lidé nejen v Maryši, ale i ostatních Mrštíkových textech, jsou formováni prostředím a to utváří jejich jednání a rozhodování.
"Vlna společnosti, hromadného života stále zaplavuje jeviště. Jsou to i její ryze hmotné projevy, které jím protékají. Život hromadný, vesnický, chórový - shromáždění i průvody - rozlévá se po jevišti. Karakterová formace, ethická i kulturní, je většinou dána právě tímto prostředím, jež určité osoby jen zhmotňují a zhušťují v sobě. Tak hned sama krize dramatu, sám střed jeho a vypjatý vrchol lámající se vlny je podmíněn tímto kulturním vlivem, poutem, kterým ji ubíjí, poněvadž má předsudek nerozlučitelnosti manželství - vlastní kultuře jejího prostředí. Tento předsudek je v ní chycen houževnatě celou silou výchovy, vlivu jejího okolí, jejího ethického ovzduší. Motivuje jej sama sice nábožensky, - ale vpravdě objektivně je položen kulturně a sociologicky."
Právě vnější popis prostředí ve hře často sváděl inscenátory pouze k jeho vnějšímu zpodobení a mnoha inscenátorům se nepodařilo pod nánosem vnějšího popisu odhalit smysl a místo tak náročného vykreslení prostředí, podstatu folklóru jakožto lidové moudrosti, projevující se v konkrétním jednání osob. Také Zdeněk Štěpánek v inscenaci se snažil alespoň podle proklamace úvodního článku k inscenaci v roce 1956 zbavit ilustrativnosti a propracovat se k inscenaci k jádru dramatu, postihnout pravý smysl prostředí. "Nám jde o drama, ne o folklór, o skutečnou podstatu děje, nikoliv o divadelní, kulisovou ilustrativnost. To ovšem neznamená, že bychom měli v úmyslu folklór zcela potlačit a hru touto inscenací zešedivět, naprosto ne, my jej v pravou chvíli ukážeme, my ho jen nechceme zbytečně zdůrazňovat, aby nám nezastavoval děj a neodváděl pozornost od hlavních postav."
Režiséra Alois Hajda se také musel vyrovnávat před započetím inscenace s charakterem folklóru, doptávat se po jádru a jeho smyslu v celku inscenace.
"Domnívám se, že folklór nejsou jenom tyto ozdoby, ale způsob myšlení, spojený s prací, především na vesnici. Je to myšlení ve vztahu k půdě, obživě z ní. Myšlení, které zároveň představuje určitou morálku, spojenou s náboženským desaterem a se vším, co je lidského na světě. Tento způsob myšlení vytváří určitý řád, který se dostává do rozporu s přirozenou touhou mladého člověka po svobodě."(...) Právě přesným pojmenováním podstaty folklóru dospěl Alois Hajda k tomu, že se pro něj Maryša stala hrou o svobodě uplatňované v systému (prostředí, folklóru), který nás nutí stát se nesvobodnými.
"Dobro sebelépe míněné se nedá prosadit násilím. Harmonie řádu je spojena se svobodou člověka." Hajdův výklad vychází samozřejmě z potřeby divadla vyjadřovat se aktuálně k době, v níž dílo vzniká. V Hajdově případě čtení textu ovlivnila léta převrácené morálky období normalizace. Jeho hledání tématu hry je v mnohém blízké Grossmanovu, což dokazuje, jak se doba, dobové souvislosti podepisují na čtení hry. Téma svobody se v něm ale dotýká právě individuálních vztahů uvnitř rodiny, osob, kteří jsou však formováni svou historickou zkušeností. Podle Hajdy je to právě pracné vydobytí majetku z ničeho, odříkání, které jim přineslo zabezpečení. Jejich směřování k budoucnosti je zaměřeno právě na Maryšu, avšak bez ohledu na její individualitu.
V této kapitole věnované tradici interpretace jsem nechtěl podat vyčerpávající výklad toho, jak byla Maryša interpretována, ale především upozornit na témata a problémy, jichž se zcela přirozeně budu dotýkat při následné podrobné analýze čtyř jevištních transformací.
4.
1. Postava Maryši a tradice jejího výkladu a interpretace
Interpretační historie Maryši je bohatá. Dá se říci, že interpretační přístup k celému dramatu byl zpravidla závislý právě na výkladu titulní hrdinky. Její jednání a z něho vyvěrající přístup a pochopení finálního činu samo o sobě neslo téma inscenace.
Maryša je od samotných bratří Mrštíků, jako ostatně všechny hlavní postavy, charakterizována v samotném textu hry, v podobě scénické poznámky. Nutno říct, že tato informace, sloužící snad pro inscenování této hry bez režiséra a zaměřující se především na vnější popis oděvu, neříká nic, co by bylo návodem bratří Mrštíků k psychologickému vykreslení postavy. Pro Mrštíky je Maryša "mladice prostřední postavy, jemnějšího druhu venkovanka."
Tento druh popisu může svědčit o citu bratří Mrštíků pro to, aby zachovávali hercům i režisérům svobodu pro interpretaci vnitřního jednání postavy, přestože předepisují formálně přesnou podobu Maryšina kostýmu a vzezření, nebo jsou přesvědčeni, že samotný text už v sobě má předurčen z vnějšího popisu jednání hlavní psychologické rysy charakteru, aniž by jej museli v úvodním popisu osob rozvádět.
V interpretacích si kritici všímají víceméně dvou stránek postavy Maryši. Jednak stránky konstrukční (nepochopitelnost, nemotivovanost, kusost) a druhou stránkou je právě psychologičnost, která však vlastně úzce souvisí se stránkou konstrukční a schopností skrze strukturu textu vybudovat charakter.
Existují v podstatě pouze dvě základní interpretace Maryši, přitom však obě mají široké pole nuancí. Zevrubné srovnání, které právě tuto zjednodušenou dialektiku prozrazuje, přináší Hilbert ve své charakteristice hereckého ztvárnění Maryši v roce 193
3. "Dřívější Maryši, aspoň pokud je hrála Benoniová a pí Dostálová, bývaly tvrdší, drsnější, řekl bych nebezpečné dívky od počátku, které lze zdeptat jen až do určitého stupně, pak však se v nich nezbytně narazí na odpor, na vraždu na jed - Maryša pí Pačové je děvče měkčí, jaksi "ženštější", nijak hrozivá, v níž myšlenka na otrávení muže přijde jakoby ze zlého snu a ne z životní energie, jež už má mučení dost."
Na prvním pólu tedy stojí Maryša jako žena tvrdá a bojovná a to, že se nakonec dopustí vraždy, prokazuje její impulsivní, uštvanou povahu. . A u některých kritiků je považována za Maryšu, která "ani nevinným dětem nepřivykla a Vávru otráví bez vnitřního boje."
Maryšina vražda na konci zpravidla nebyla považována za vědomý kalkul, ale byla spojována s iracionalitou, která, jak to charakterizuje Vodák, souvisela i s novým uvědomováním si ženské svobody, jak to ostatně odrážejí i Ibsenovy hry, které byly Vilémovi Mrštíkovi tak blízké. Vodák píše, že "tehdejší bouřlivé hárání ženských duší, nevýslovně krásné ve své tragičnosti, hučí v Maryše temnou, tápavou vzpourou, jež sama ani dobře neví, z jaké hloubky povstává ke své vraždě."
Na druhém pólu stojí interpretace Maryši Pačovou, kterou Vodák charakterizuje takto: "Pláče, vzlyká, prosí, i hrozí spíše vnitřně pro sebe než pro hluché oči, je krásně proniknuta bledou, sténavou, skrytou ubohostí, stojí proti Franckovi s ryzí poctivostí každého slova a povyšuje pevnou, smutnou odhodlanost nad pouhý hněv."
Ve čtyřicátých letech se objevila Maryša ve třech alternacích a každá z nich nabízela poněkud odlišný pohled na celé vyznění dramatu, jak se tomu ostatně stalo i například u Jana Antonína Pitínského, jehož hru budeme analyzovat.
Jak uvádí Marta Ljubková v článku Maryša na jevištích Národního divadla v zrcadle kritiky, Marie Glázrová představovala tehdy Maryšu jako "postavu z rodu královen", která se už od prvního dějství začíná proměňovat v trpící ženu, dopředu tušící, do jaké katastrofy se řítí. Když Vávrovi přislíbí sňatek, "ví, že život pro ni končí." Jiřina Štěpničková je bezstarostnou venkovskou dívkou, která "na jevišti žije" a odmítá brát do poslední chvíle vážně otcova slova. Na scéně trpí umučená žena, žena milující jiného (...) není to hrdinská postava, nýbrž zoufalá žena, trpící, uštvaná. Maryša Vlasty Fabianové je především neústupná, ale zároveň citová, ovládaná, nikoliv ovládající. "Má drsný hlas a cítí v sobě svůj úděl." Její pojetí je v tomto smyslu blízké Marii Glázrové, a nakonec nesebere síly odejít s Franckem, "je to jen uzlíček nervů, směs nejkrásnějšího citu lásky, kterou tvrdě potlačuje, a nenávisti, jíž se téměř zalyká."
V inscenaci Honzlově z roku 1948 bylo jednání Maryši odvislé od výrazně socialisticky nazíraného pohledu na Maryšu jakožto hru. Samotná Honzlova charakteristika by však Maryšu zařazovala někde mezi oba výše zmíněné póly a blíž spíše k charakteristice, která z ní činí oběť, oběť nelidského "kapitalistického" řádu. Honzl tvrdí, že chce Maryšu "umístit tam, kam náleží - totiž mezi prosté a milé vesnické dívky, jaké najdeme všude. Rozhodně neshledáváme v textu dramatu důvod k tomu, abychom ji hráli jako nespoutanou, neposlušnou a zlou divošku, která si nehledí ničeho, než sebe. Naopak - ta Maryša, kterou zobrazili ve hře bratři Mrštíkové, jest dívkou plné vroucí oddanosti, jest poslušnou dcerou svých rodičů. Maryšu necharakterizuje to, čím ji některé její představitelky obdařily - vzpoura a neposlušnost. Naopak, Maryša končí tragicky, protože poslechla všech morálních, náboženských a společenských příkazů. Maryša nenalézá východisko, protože chce být poslušnou dcerou svých rodičů, věrnou manželkou Vávrovou, protože chce být čestným členem společnosti, která ztratila všechnu čest, vyměnivší ji za peníze."
V inscenacích z druhé poloviny padesátých let se vymaňují inscenátoři z ryze sociálního a socialistického vyznění Maryši ovlivněné Honzlovým výkladem spíše k psychologizujícímu pojetí dramatu. Režisér Zdeněk Štěpánek tím, že spojil čtvrté a páté jednání a Maryša otráví Vávru ihned poté, co se Vávra pokusil zastřelit Francka, staví podle P. Gryma (Lidová demokracie) Maryšu "na úroveň psychopatologické bytosti, která jedná v náhlém vzrušení mysli. Maryšin čin dostává (...) příchuť náhlého, nerozvážného jednání hraničícího s hysterií."
V inscenaci Evžena Sokolovského z roku 1980 má Maryša "razanci, čistotu, bolest; vyjadřuje lásku, ale rezonuje nenávistí." (Mladá fronta), podle jiných ohlasů však v inscenaci je "zlomená a jakoby vyhaslá (...) ožívá vlivem Francka, jenž se vrátil z vojny." (L. Petišková: Práce)
Analyzované Maryši v sobě přinášejí podobné rozpětí sociologického i psychologického výkladu postavy. Některé z nich jsou zbavovány ryze psychologického herectví a cesta k postavě je vedena více než v jindy skrze ostatní jevištní prostředky.
4.
2. Postava Francka a jeho výkladu interpretace
V popisu bratří Mrštíků je Francek specifikován jako "štíhlý, statný rekrut (...) v chování prudký, smělý a hrdý."
Jindřich Vodák charakterizuje Francka v podání Štěpánka v některých rysech podobně, jak jej interpretuje v článku O výkladu jednoho textu o mnoho let později Jan Grossman. "Maryša má svou zvláštnost v tom, že mezi jejími štvanci a ubíječi je sám její milenec, stejně sobecký, hrubý a nešetrný jako všichni ostatní, stejně posedlý jen vášnivou chtivostí, aby provedl svou a zmocnil se neomezené vlády." Toto objevení vlastnického komplexu u Francka je pak v Grossmanově inscenaci i jeho eseji rozváděno k preciznímu tvaru.
Rutte srovnává Štěpánkovo pojetí Francka s Eduardem Vojanem, který údajně podle Jindřicha Honzla, režiséra Maryši z roku 1948, nadlouho ustanovil Francka jako typ, díky němuž se těžiště dramatu přeneslo z Maryši právě na Francka. Rutte došel k závěru, že "Francek Z. Štěpánka byl horkokrevný furiant, jenž nedovede sebe sama zadržet a vyvádí spíše ze samolibé pýchy než z bolesti; chyběl nám tu Vojanův hořký spodní proud, ona revolta odstrčeného proletáře, jež se dusila jeho milostným zoufalstvím." Připomeňme, že Eduard Vojan ztvárňoval Francka hned ve třech režiích: u Edmunda Chvalovského (1894), v následné režii později připsané Šmahovi (1900) a konečně u Jaroslava Kvapila (1908)
Podle Saudka, který hodnotil Honzlovu inscenaci z roku 1948, je už zmiňované Franckovo sobectví samozřejmé ve světě nerovnosti.
"Vejražkův Francek už není do necitelnosti absolutní vojanovský furiant, který jestliže vůbec něčím, trpí spíš vlastní uraženou samolibostí než společenskou křivdou a nesmyslně zmařeným životem své Maryši. Div ne třídní uvědomělost chalupnického synka...a furiantství jen cudná maska."
Honzl tvrdí, že nejradikálněji zapůsobilo na vyznění postavy Francka pojetí Vojanovo a právě jeho herecké pojetí postavy nadlouho určilo "nejen smysl postavy - ale i smysl hry." Honzl spatřoval v duchu doby ve Franckovi hrdinu, který vzdoruje společnosti, v niž jsou zakořeněny náboženské a morální konvence vesnického života.
"Franckovo buřičství není nám dnes nenávistným a do sebe uzavřeným buřičstvím individua. Inscenujeme nové Franckovo buřičství jako vzpouru typicky proletářského hocha, jejž příroda obdařila veselou povahou, šťastnými tužbami a bohatstvím lásky a jemuž tedy dala vše, co normálně dává každému člověku. Obrací-li se Franckova veselá povaha, jeho šťastné tužby a jeho láska v protiklady, mění-li se v nenávist, vyzývavost a zoufalou bojovnost, není to vinou Franckovy výjimečné povahy - ale vinou těch společenských poměrů, které ho pro jeho chudobu zbavují lásky, přátel a štěstí."
V takto radikálních pojetích Francka se pokračuje v následujících budovatelských obdobích. Důkazem nám buď ad absurdum článek Radegasta Parolka.
"Je to vysloveně kladný typ, typ pracujícího člověka, třebas živelně, ale houževnatě bojujícího a nesmiřujícího se s nadvládou Vávrů a Lízalů. K lidem práce, k nimž patří ještě stará Horačka, vesnická mládež a Maryšina babička, tíhne celým svým zmučeným srdcem též Maryša. V boji těchto dvou táborů odrážejí se v dramatu hlavní rozpory naší vesnice z konce století.
Svým odporem vůči vládcům se (Francek) nikterak netají. Ve třetím jednání ho vidíme v otevřeném utkání s Vávrou. A není to jen boj o ženu. Jejich utkání má hlubší sociální smysl. Sympatie většiny vesničanů jsou při Franckovi. Lízal a Vávra jsou stranou. Francek se obrací k vesničanům se slovy: "Ale věřte mně, když jsem viděl, jaký zlodějství tady panuje, radši bych byl zvostal tam." Dává nedvojsmyslně najevo, že zloději, kteří ve vesnici panují, jsou Vávra s Lízalem. (...) To je konflikt mezi dvěma společenskými silami vesnice. Ve Franckovým slovech slyšíme hrdost pracujícího člověka. (...) Význačným rysem jeho charakteru je hrdost a jistá uvědomělost.(...)
Vytvoření této postavy bylo velkým úspěchem českého dramatu let devadesátých, Bylo to něco nového, nebývalého, co svědčilo o zdravých silách odporu ukrytých v prostém lidu. Zde vlastně Mrštíkové typizovali onu sílu, která byla přirozeným spojencem dělnické třídy ve všech velkých společenských bojích a bez jejíhož zobrazení nebylo možné dát divákovi správnou perspektivu vývoje české společnosti, zejména vesnice."
Ve Štěpánkově režii v druhé polovině padesátých let už Francek není takovým proletářským buřičem jako v Honzlově inscenaci a recenzenti vyjadřují nespokojení s potlačeným vyzněním Francka jako hrdiny dělnické třídy.
V zásadě lze říci, že pojetí postavy Francka se pohybovalo od pólu k pólu, od heroje k vytvoření postavy zcela odheroizované. Láska k Maryši byla nahlížena buď jako upřímný opravdový cit, nebo naopak neupřímně, až mocensky. Tato opět poněkud zjednodušená dialektika postavy Francka se však velmi dobře dá vztáhnout také na analyzované inscenace, jak si ještě ukážeme.
4.
3. Postava Vávry a tradice jeho výkladu a interpretace
Vávra je v popisu bratří Mrštíků představen jako "mlynář, statný čtyřicátník. (...) V chování jeví sebevědomí."
Vyznění Vávry v prvních uvedeních ovlivnilo inscenování Maryši s Proměnou, kterou později samotní autoři ze hry odstranili a na dlouhou dobu se pak Maryša inscenovala - i z důvodů technických - bez tohoto krátkého intermezza.
Kritiky rozčilovalo, že Vávra má v sobě kladné stránky a oni pak nemohli zcela rozumět Maryšinu činu. "Nejezdíme na důslednosti jednání lidského, ale základní rysy povahy by se neměly kalit; zde jde o to, byl-li Vávra surovec či ne."
Pro Šaldu bylo právě vykreslení Vávry důkazem, že se Mrštíkové neuchýlili k abstraktní schematičnosti, ale že se jim podařilo vytvořit postavy nečernobílé.
"Kritika právě chtěla pekelníka, Ďasa, lotra z galejí. Tento Vávra totiž jak je násilný, tuhý a surově egoistní, cítí také lidsky. A to je hřích a vada, podle kritiky. Že cítí výlučně egoistně, přehlédli karatelé úplně. Jsou to dva passy v dramatě, v proměně čtvrtého jednání, kdy Vávra číhá na Francka s nabitou ručnicí, žaluje si a stýská si v monologu na svoji rozervanou domácnost. A po druhé, v pátém jednání, kdy domlouvá se s Maryší o lepší život v rodině. Jak vidíte, jsou to docela egoistní city, které tu projevuje. Vidí, že je násilí marné, a proto obrací v citové pole. Po soucitu s Maryší u něho není stopy. Nikde prach altruismu u něho. Proto ta soustrast, kterou s ním cítili kritikové, byla docela neetická a zvrhlá. Že tento tvrdý, surový člověk je při tom úlisný,pružný a ocelový, rozvážný a lstivý, jak se zdá, citlivý pro vlastní nezdary, to již pomátlo kritiku, která jej chtěla mít z jednoho kamene, abstraktní zlo a abstraktní surovost, černého jako v sazích. A malér ten přihodil se právě tomu křídlu kritiky, jež vydává se za realistickou!
Nemají být barvy tak rozděleny, aby se mohl divák v sympatii své mást. Aby mohl zlo brát za dobro a dobro za zlo. - Tedy slovem: černí na jedné straně, bílí na druhé. Na jedné straně růžový pudr, na druhé saze. - To vytýkala v podstatě kritika pánům Mrštíkům. Co je s Vávrou? Je to dobrý člověk nebo lotr? Surovec, ano či nic?"
Vávra v inscenaci Národního divadla v Praze v osmdesátých letech je charakterizován jako praktický muž, který by chtěl život žít a užít, ale on to jaksi neumí - vždycky šlápne vedle. Je to člověk, který cítící vinu za svůj život.
Pro postavu Vávry je důležité, jak je ve hře posuzována jeho minulost. O jeho vztahu k hospodářství se dozvídáme rozporuplné informace. Na jednu stranu zadluženost, na druhou stranu je považován za dobrého hospodáře. Na jedné straně nemilosrdně zasažen osudem, když mu žena v nemoci zemřela, jiné hlasy však hovoří, že právě on je příčinou její smrti.
Interpretace této postavy je tak přes velkou předurčenost danou textem značně otevřená. Inscenátoři se totiž vědomě musí rozhodnout, které informace, jež se o Vávrovi dozvídáme od ostatních jednajících postav, považuje za pravdivé, respektive pravdivější, a které z nich jsou podle nich fámou, pověstí, legendou.
Právě pro tuto mezní otevřenost se interpretace Vávry pohybovaly a pohybují od krajnosti ke krajnosti, od životem zničeného, samotou trpícího muže, v jádru hodného a laskavého, až ke ztělesnění obchodnického zla se skrytou bestialitou, která není s to uznávat Maryšu jako lidskou individualitu. Zpravidla se však inscenátoři pokoušejí respektovat dvojlomnost postavy mezi dobrem a zlem a inscenace, které budu analyzovat, se také rozdílně vyrovnávají s tím, kolik zla a naopak kolik životní zlomenosti se ve Vávrovi skrývá.
4.
4. Postava Lízala a Lízalky a tradice jejich výkladu a interpretace
Lízal je Mrštíky v popisu osob uveden jako "sedlák, asi šedesátiletý, menší postavy, tváře oholené a vlasů prošedivělých. (...) Řeč jeho je rychlá, trhaná, pohyby rozčilené. V rozčilení trhá oběma lokty najednou nazad, zvláště chce-li některým slovům důrazu dodati. Celkově činí dojem zchytralého a lakomého sedláka."
O rozdílné interpretaci Lízala není mnoho známo, snad i to naznačuje jeho popis z pera bratří Mrštíků, který je na rozdíl od ostatních postav trochu rozsáhlejší. Jindřich Mošna byl vůbec prvním Lízalem a je známo, že se držel scénických poznámek bratří Mrštíků poměrně věrně, a to i co se týče popisu kostýmu. Ukazuje se, že se nabízelo i na základě popisu bratří Mrštíků ztvárňovat Lízala jako typ, typ nervního, zchytralého a lakomého sedláka a že snad i Mrštíci se na této postavě, odpozorované však z reality, jistého typového zjednodušení dopustili. Čtení textu však ukazuje Lízala v momentech, které mohou inscenátory přivést k tomu, že Lízalova zchytralost a lakota, jak ji Mrštíci označují, jsou pouhou vnější maskou, jež má kořeny v nutnosti zajistit majetek pro další generace. Právě režisér Alois Hajda si všímá toho, jaké dané okolnosti formují ony tvrdé životní postoje Lízala a potažmo i Lízalky a hledá tak vysvětlení, proč Lízal tak úpěnlivě lpí na majetku a své obchodnické schopnosti.
"Lízalovi jsou lidé vyrostlí z bídy a posedlí strachem zase se zpátky do bídy vrátit, natož aby tak dopadl jejich potomek, který je otcovou láskou i pokračováním a smyslem jeho dřiny. Nesmírné dřiny. Ono z ničeho nahospodařit dva grunty, to nemůže být spekulace, ale tvrdá práce, odříkání, všechno, co ti lidé vydřeli, investují do kusu dalšího pole, aby se tím více dřeli a míň užili života. Strach z bídy a smysl této dřiny může zachránit jedině Maryša, když se "ožení majetek s majetkem". Lízalovi nemohou pochopit, že takovým sňatkem může vzniknout nesmyslný akt proti lidskosti, nejsou s to pochopit, že i v jejich logice, která se zdá být přirozená a správná, může dojít k hrubé chybě."
Opět se v tomto smyslu nejedná o černobílé vidění postav, ale o to, jaké důsledky přináší mezní varianta určitého typu životní filozofie.
5. INSCENACE JANA GROSSMANA
Grossmanova inscenace vznikala v jeho tzv. hradeckém období. Specifikem této éry je vyhnanství. Divadelní emigrace, vyhoštění z hlavních scén, které mělo velmi pozitivní vliv na řadu souborů oblastních a krajských divadel v Čechách. (Alois Hajda a Evald Schorm ve Zlíně, Miloš Hynšt v Uherském Hradišti, Jan Grossman už předtím v Chebu) Abychom zařadili Maryšu do kontextu ostatních Grossmanových režií hradecké éry, připomeňme, že vedle Maryši jsou vyzdvihovány ještě Gogolův Revizor, Brechtova hra Pan Puntila a jeho služebník Matti a konečně Moliérův Don Juan. Maryša se z těchto čtyř inscenací dočkala značného ohlasu i v Praze a dlužno říct, že Grossmanovi se podařilo v tehdejší době to, co Morávkovi v letech devadesátých, totiž vytvořit z hradeckého divadla soubor, který se stal atraktivním i pro pražskou divadelní kritiku, soubor, na jehož inscenace se jezdilo dívat právě pro inscenační originalitu, popřípadě odvahu výpovědi a přesvědčivé herecké výkony.
Maryša jako klasika nejklasičtější právě v režii Jana Grossmana překvapila tehdejší kritiku a divadelní obec. Stejně jako k Morávkovi jakožto režisérovi s pověstí avantgardisty i ke Grossmanovi mnozí jen stěží přiřazovali titul tak navýsost klasický. Grossmana provázela jistá pověst spjatá s označením otec českého absurdního divadla, jemuž vděčil zejména díky éře v Divadle na Zábradlí. Maryša byla v tomto smyslu považována za nepochopitelný krok stranou.
Grossmanova inscenace jako jediná ze všech čtyř analyzovaných spadá do období, kdy divadelní výpověď ještě ovlivňovala povinná "hra s cenzurou", kdy obecenstvo od divadla doslova očekávalo skrytou výpověď a bylo navyklé dešifrovat inscenace mezi řádky. Politická a v důsledku i kulturní situace ovlivňovala čtení textů a dramaturgii divadel.
Maryša, nesoucí přídomek česká klasika, byla tak titulem zcela bezproblémovým a jak sám Grossman ve svém eseji zdůrazňuje, navíc obalena balastem divadelních klišé, takže se dalo předpokládat, že v inscenování tohoto titulu nespatřoval nikdo z těch, jichž se to mohlo dotýkat, nebezpečí.
Grossmanovo čtení textu a z něho vzešlá jevištní transformace je do značné míry ovlivněno právě společenskou situací doby normalizace. Podobně jako inscenace Hajdova. Ukážeme si, že Grossman nerozrušuje realistickou strukturu inscenace vnějšími formálními zásahy ani radikálními zásahy do struktury textové předlohy. Pokouší se vyložit Maryšu nově především skrze jednání postav a specifickým vztahem k prostředí, které postavy formuje a v němž jednají. Respektive staronově - protože na mnoha místech bychom dospěli k tomu, že jeho pojmenování vztahů a smyslu hry v eseji O výkladu jednoho textu navazuje a dopracovává témata pojmenovaná F. X. Šaldou, ale i jinými kritiky.
5.
1. TEXTOVÉ ÚPRAVY MARYŠI U JANA GROSSMANA A JEJICH VLIV NA INSCENAČNÍ PODOBU
Jan Grossman v této inscenaci v základních rysech ctí textovou podobu Maryši, která byla prohlášena za text poslední ruky (vydání z roku 1910). Zásadním zásahem je však použití Proměny, která se objevuje v původní rukopisné verzi a také v nápovědní knize z roku 1894, ale později byla na nátlak i z důvodů praktických (obtížnost scénické přestavby pro čtyři stránky textu) vypuštěna.
Textové úpravy nevedou ke změně pořadí situací. Grossmanovi jde pouze o potlačení nebo eliminování některých motivů, které nepovažuje za důležité. V průběhu výčtu textových změn si ukážeme, jak tyto změny ovlivňují vyznění postav. Nevšímám si dialektických odchylek a uvedené citace mají tedy být především informací o sémantickém smyslu repliky.
V prvním výstupu Grossman pouze omezuje vedlejší motiv nezdárného syna Josefa, když vypouští Lízalův vztek na své syna. "… a nešpiní svó rodinu. Lunt. Přijde si jen a "taťku, peníze." Dostal jich - nepočítanéch.- Včil mluví." Grossman tento trumf nevypouští, jenom zmenšuje jeho kvantitu. Pro charakter Lízala omezení tématu znamená, že Josef už se nemá stávat ani tématem hovoru, z předchozího jednání totiž vyplývá Lízalova snaha nezabývat se tímto tématem, neoživovat jej. Lízal působí na první pohled rozhodněji. Nerozmazává případ Josef výslovně před publikem, ale uvnitř je bolest způsobená synovou zradou patrná.
Další škrtnutá Lízalova replika "Chceš-li mně šlapat na krk, šlápnu já taky" připomíná řeč stranou, řeč k divákům, ustálenou lidovou moudrost, skrze kterou se Lízal zorientuje v situaci. Už u této repliky se začíná jedna ze systematických linií Grossmanova způsobu dramaturgických úprav textu. Velké množství promluv, které vyjadřují psychologické pochody uvnitř postavy, se nehodí Grossmanovi k jeho pojetí postav. Lízalovo rozhodnutí dostat se do křížku s Vávrou bylo podle Grossmana lepší řešit přímo v situaci.V tomto duchu Grossman bez větších významových dopadů na situaci vynechává i Lízalovo: Ty-néseš hlópé!
Pro celé první jednání je charakteristické potlačení fyzické přítomnosti rekrutů na scéně. Z toho důvodu nahrazuje textovou část druhého výstupu, tj. nástupu rekrutů, jinými jevištními prostředky než je text, totiž zvukem hudby, který loučení rekrutů svou melodičností připomíná. Tato proměna činí z nástupu rekrutů zatím něco tajemného, teprve se blížícího, něco, co nevpadne do prostoru hned v úvodu, ale něco, čemu - jak uvidíme - bude patřit překvapivé finále prvního dějství.
V úvodu třetího výstupu upouští Grossman od zobrazování situace loučení Francka s matkou Horačkou a podporuje dojem intimního prostoru, jako by se všechny rekrutské scény i scény loučení děly hluboko za návsí, mimo dosah jednání hlavních postav. Náves u Grossmana tedy není místem permanentního setkávání celé vsi, jak je tomu v inscenaci Pitínského, protože na ní Lízal s Vávrou mohou poměrně v klidu a nerušeně domlouvat svůj obchod o Maryšu.
Horačka nakonec vstoupí do situace, aby se se svým synem přeci jen rozloučila. Grossman však scénu loučení matky Horačky s Franckem přesouvá až na samotný konec výstupu a její smysl zhušťuje do tří replik.
Horačka: Pámbu tě opatruj a dé ti, chlapče, štěstí. A dej pozor, ať neztratíš uzýlek, máš tam košile.
Francek: Já vím. A buchtu.
Horačka: Buchtu, no …
Ten krátký dodatek o buchtě je tak trochu ironickým odkazem k pohádkovosti Horačky a jejího vztahu v Franckovi, ale zároveň je v situaci ukázáno Franckovo "povýšenectví" vůči matce, kterou nebere až tak úplně vážně. Absentují totiž díky škrtům Franckovy repliky, kterými Horačku uklidňuje a dokáže jimi vyjádřit empatii s mateřskými starostmi, které si Horačka o syna dělá:. "Copak pláčete? Nebojte se -- Šak vás Anyša neopustí. Tři léta néni tak dlóho." a později "No tak mněte se tady dobře - a neplačte."
Ve čtvrtém výstupu se neobjevuje Vávrovo "Měl jste je nechat se rozlóčit a byl byste neměl výtržnost. Co z teho máte. Dohodnime se." pronesené směrem k Lízalovi. Vávra díky tomu míří přímo rovnou k věci, využívá Lízalova vzteku na Francka k tomu, aby se mu podařilo Maryšu získat a se solidním věnem k tomu. Repliku "Dohodnime se", nabídku ke konečnému uzavření kontraktu, dokáže Vávra zahrát mimojazykově, lexikalizovaným gestem naznačení společné domluvy, plácnutí si.
V pátém monologickém výstupu zachovává kupodivu úplně celý až na repliku "Kdepak mám čagan?" , která v textu vypovídá jednak o Lízalově bolavé noze a také je rozpomínkou na souboj s Franckem. Přestože repliky připomínající řeč stranou, jsou v Grossmanově úpravě potlačovány. Lízal díky zachování tohoto dlouhého monologu zůstává postavou, která hovoří jako by k divákům. V tom smyslu prolamuje pomyslnou Antoinovu naturalistickou čtvrtou stěnu divadelní iluze. Tato samomluva a v důsledku rozmluva s publikem je pro Lízalovu postavu typická. Grossman se jí nezříká a rozvíjí ji v hospodské scéně ve třetím jednání.
V šestém výstupu neřeší Grossman Lízalovu přípravu Maryši na rozhovor o věci zásadní, totiž o sňatku, skrze petržel.
Lízal: Co to máš?
Maryša: Petržel.
Škrty tohoto typu mají jen situační charakter, repliky samy o sobě nenesou sémantické sdělení, jen nás informují o menším vzájemném psychologizování v přípravě Maryši na téma sňatku.
Grossman stručněji specifikuje před Maryšou Vávru, vypouští kladné hodnocení. "Nepije, nekarbaní." a neužívá ani přídavného jména "statečné", když vyjmenovává jeho klady. V tom už je možno spatřovat záměr. Buď si to o něm Lízal nemyslí a není schopen ani jedno z toho tvrdit, nebo pro něj vyjmenovávání argumentů, kterými potřebuje svou dceru přemluvit, není vlastně ani důležité, protože už je vlastně rozhodnuto. V této situaci zdá se přiléhavější druhý výklad, protože pak je pochopitelné Lízalovo rozčílení, když Maryša řekne "...já Vávru nechcu."
Vypuštěním Lízalovy repliky "Myslíš, že su slepé a hluché?" se jen zbavuje repliky zdvojení smyslu předcházejícího "Myslíš, že to nevím." , avšak bez sémantického zásahu.
Nenápadné vypuštění Lízalova "A teď si di!" , protože Maryša uteče vzdorně ze situace sama, je pro mě místem, v němž Grossman charakterizuje Maryšu jako ženu, která nemusí čekat na to, až ji rozčílený otec vyžene, ale v případě, že už jej nechce poslouchat, je schopna sama odejít.
Sedmý a osmý výstup, v němž Hrdlička odvede Lízalovu pozornost od hlídání Maryši k tomu, že Lízal musí řešit hospodský spor, jehož údajným účastníkem je i Francek, Grossman úplně vypouští. Tím se však proměňuje charakter setkání Maryši s Franckem. Maryša se chystá, že využije samoty, aby se mohla s Franckem rozloučit sama nebo se alespoň podívat na to, jak rekruti ve vsi vyvádějí. Francek ji však přepadne skokem zvrchu a ukazuje se tak jako mladík inklinující ještě k bláznivým nápadům. V žádném případě není setkání Maryši a Francka záležitostí intriky celén obce, jak zdůrazňuje například Pitínský.
V devátém výstupu jde o proměnu některých replik ve vztahu k budované situaci trapného loučení.
Francek má vloženou repliku "Přišel jsem …" a Maryša reaguje "Maminka mi říkala ..." , což samo o sobě slouží jako ukázka náhlé absence tématu hovoru mezi Franckem a Maryšou. Jako by se do Maryši projektovala Grossmanova zkušenost s absurdním divadlem, protože se tímto akcentuje téma diskomunikace, jejich rozhovor nabývá s trochou nadsázky až ionescovské slovní absurdity, míjení se v tématu hovoru.
Grossman vypouští v této fázi situace loučení i Franckovo "Vzpomíné na mě - a budeš-li moct, tak mně piš." Replika sama o sobě je hodně sentimentální, a lze ji samozřejmě režijním výkladem posunout do ironie, ale Grossman se rozhodl s ní pracovat jinak a přesunul ji až do okamžiku, kdy na jeviště vtrhnou rekruti.
Situace, kdy jsou Maryša s Franckem o samotě, se odehraje na několika replikách. Aby Grossman posílil trapnost fatálního okamžiku, v němž si mají loučící se milenci vypovědět své city, ale přitom zjišťují, že si nemají vlastně co říci, škrtá pasáž:
Maryša: A kady pojedete? Po silnici, nebo tady okolo?
Francek: Tady okolo.
Maryša: Tak di - já se budu dívat.
Grossman pak tvořivým způsobem vkládá druhý výstup právě do situace loučení (devátý výstup), takže rekruti svou invazí na scénu rozrážejí trapné mlčení dvou "milenců".
Franckovo: "Vzpomíné na mě - a budeš-li moct, tak mne piš" … vyřvávané v tanci je už spíše furiantským gestem před ostatními rekruty, kteří realizují promluvy z druhého výstupu, než skutečným intimním vyznáním lásky, vzešlým z opravdové vnitřní nutnosti nezapomenout.
Přesunutím jediného výstupu rekrutů, škrtem Hrdličky, selky spolu s nerealizováním scénických poznámek, které předepisují průchody selek, pobíhání chlapců, průchod děvčete s děckem na zádech apod. Grossman učinil celé první jednání výrazně intimní, soustředěné na hlavní postavy a nikoli folklórní kolorit a život obce. Grossman spíše po celou dobu prvního jednání průběžně realizuje scénické poznámky typu "vzdálená píseň, z návsí se blíží ruch a hudba. hudba s výskotem se blíží a přehlušuje hovor Lízalův" - vše z prvního výstupu, a posléze z pátého výstupu "z dálky se ozývá ruch a píseň" a druhem hudby činí z odchodu rekrutů tajemství do poslední chvíle. Grossmanovým geniálním paradoxem je, že se vesnice reprezentovaná rekruty vřítí na scénu právě v okamžiku absolutně nejintimnějším, totiž loučení Maryši a Francka.
Z desátého až dvanáctého výstupu vytváří Grossman jeden kratičký konzistentní obraz:
Lízalka: Eh, vy holoto (nikoli jen k Maryše a Franckovi, ale ke všem rekrutům) Co tady chceš?
Francek: Nic, přišel jsem se rozloučit. (Odchází rekruti)
Lízal: Šaks ju měl, kluku, naposled.
Lízalka: Jen jdi spánembohem a radši tam zvostaň, uděláš lepší.
Grossman především vypouští celý jedenáctý výstup, který je u Mrštíků vyjádřen takřka výhradně ve scénických poznámkách jakožto režijní pokyny inscenátorů,. Smyslem tohoto výstupu je Franckovo skutečné a rozhodné rozloučení s Maryšou, rozkopnutí dveří a obejmutí Maryši před celou obcí. Absence tohoto výstupu je spjatá se škrtnutím Franckova výhružného slovního gesta "Šak my se přece rozlóčíme" ,
Tato replika v jiných inscenacích nejčastěji vyjadřuje Franckův vzdor vůči panovačnému vlastnění dcery Lízalovými, kteří jim - milencům, ani nedopřejí času se v klidu rozloučit. Vyplývá z budování charakteru Francka, že jim v této inscenaci nemá proč vyhrožovat potřebou rozloučit se, (ledaže by to bylo prázdné gesto) nikdo jim totiž čas loučení neutnul, spíše naopak, vpád rekrutů do jejich loučení přichází pro oba milence jako spása.
Loučení Maryši s Franckem postrádá osudovost. Je vidět, že ani Maryša, ani Francek nevěří, že by jejich vztah byl osudově vážný. Domluva Vávry s Lízalem o sňatku není Maryšou přijímána jako absolutní a nevyvratitelná pravda, spíše jako hypotéza, kterou lze ještě změnit, vyvrátit. Lze ještě rodiče přesvědčit o nesmyslnosti takového kroku. Díky tomuto druhu "nápřahu" může se v Maryše odehrávat v dalších dějstvích vnitřní proces odhalující, jak se pro ni situace stává skutečně nesnesitelnou a neřešitelnou a už se mocí mermo snaží tento nesmyslný sňatek odvrátit. Je to dokonce přirozené, protože hrůznost rozhodnutí začínáme pociťovat nikoli tehdy, když jej papírově učiníme, ale teprve v okamžiku, kdy začínáme pociťovat důsledky. Sňatek je pro Maryšu prvním příznakem tragédie.
Charakteristickým znakem prvního jednání Grossmanovy inscenace je zkomornění. Domluva Vávry s Lízalem není v této fázi ještě záležitostí celé obce. Jako by tato tajná domluva byla upečena spíše ve tmě pod svícnem všeobecného veselí. Obec takřka vůbec odchodem rekrutů nenarušuje intimní prostor Lízala a Vávry. Drama se zužuje také oslabením textu Horačky na menší okruh postav. Zintimnění napomáhá i zrušení postavy Hrdličky, protože Lízal díky tomu není nucen se zúčastňovat veřejného života obce, může v klidu existovat vně veřejného dění. Zintimněním dociluje Grossman, ve srovnání s dalšími inscenacemi, dojmu vzájemné lhostejnosti mezi lidmi. Polis Grossmanovy vesnice je rozpadlá, rituál nemá celovesnický rozměr, je už v tomto smyslu odtržen. Jako by se lidi spíše báli vycházet a účastnit se akcí, které jsou davové a neorganizované.
Ve druhém jednání Strouhalka u Grossmana nereaguje vypjatě na Maryšino obvinění, že Vávra může za smrt své první ženy, replikou: A di mně ke všem kozlům. S takovéma řečima. Řeč se mluví a voda teče a všecko omyje.¨" Strouhalka se nám v této fázi přesvědčování ukazuje jako žena diplomatičtější, neosočí se na Maryšu nevybíravými slovy. Grossman se navíc zbavuje některých ustálených lidových rčení, což dokazuje například i škrt Lízalovy repliky z prvního jednání "Chceš-li mě šlapat na krk, šlápnu já taky."
Jazyk postav je chudší o několik těchto lidových moudrostí, které se stávají pro venkovana oporou, ale samozřejmě ne natolik, aby jejich absence zcela změnila slovní gestus postav. Právě pro Strouhalku je užívání až nadužívání naučených lidových pravd typické a Grossman jejich zhoubný smysl uchovává. Proto zůstávají podstatná charakterizační lidová klišé typu "jako ta přezrála hruška je pak člověk - žádné o ňu nezavadí, každé do ní kopne" a "čas uběhne jako pěna - a voda po ní zvostane." nebo "Každá si udělá z muža, co sama chce."
Účel některých škrtů košatého projevu Strouhalky spočívá v eliminaci opakování již jednou vysloveného. Příkladem je následující škrt Strouhalky: "Dyť si dělé, co chceš. Ale jseš mladá a nemáš toli rozumu a zkušenosti, co já stará. Jako tvá tetka možu ti přece poradit. Sama si dělé, co chceš! Já jen povídám, co si o tem já myslím a ty si zas potom rozvaž, co sama chceš." nebo o několik replik dále také Strouhalčino "Všady bude lepší než tady. Budeš svó paní a nikdo ti nebude mět co poróčet. Potom si terpvá možeš dělat, co budeš chcet.". Smysl škrtnutého textu je podle Grossmana uchován v komprimované podobě v jediné replice "A dobře uděláš; jinýho než očistec beztak tě doma nečeká."
Maryša nenaléhá na Strouhalku "Ale Bože můj, dyť si to přece sama rozvažte.", nejspíše z důvodu informační bezobsažnosti této části repliky.
Strouhalčina argumentace lidovými rčeními je oslabována i v následujících výstupech a z jejich promluv se vytrácí "Banda jedna jak druhá - všeci só stejní." a "Kdo ví, jak by to ještě dopadlo. Šelma je a s ohněm néni co hrát. Hned chalupa hoří."
Třetí výstup druhého jednání je podroben výrazným škrtům. Vypouští se vedlejší motiv Dostálovy lásky až za hrob ke své Filomence:
Maryša: Dostál - už je to stařeček - bílý vlasy má a jednó nohó stojí v hrobě - taky nedostal tu svó a dosavad, dyž si vzpomene na svó Filomenku - svěsí hlavu a říká, že zapomenót nemože a nemože.
Strouhalka: Dostál je Dostál! Ten dyž má v hlavě, ani si nemusí na Filomenku vzpomenót.
Druhým zásahem do textu je Maryšina argumentace Šitbořským mlynářem na Větráku:
Strouhalka: Já vám povídám, co Josef píše. A potom, aji dybyste se za sebe dostali: tatík ti nic nedá, to si ani nemysli - on nic, ty nic - jaké by to byl život.
Maryša: Přece život. Šitbořské mlynář na Větráku - nic nemá, jenom ten Větrák, vzal si chudó, z domu obá je vyhnali - bídu majó a só přece spolu živi jako dva anděli. A u nás? Byla jsem ještě děcko a na hromech se líhalo, na hromech se vstávalo. Taky se tak vzali, jak vy mě strkáte Vávrovi.
Strouhalka: A to bylo zas jináč.
Maryše se díky těmto zásahům nedostává takového množství argumentů, jimiž chce dokázat, že život s Franckem by mohl mít smysl a že je pevně přesvědčena o lásce, která v lidech zůstává neoslabena i po letech. Škrty podle mého souvisejí hned s několika motivickými liniemi, které jsou v textu systematicky potlačovány. Jednak je to utlumovaný aspekt sociální rozdílnosti mezi postavami, a to především mezi Franckem a Vávrou. Zároveň jde Grossmanovi o to, aby sňatek byl vnímán méně jako obchodní akt a více jako zvyková záležitost společenství. Pro charakter Maryši je příznačné a ze škrtů vyplývající oslabování skutečného láskyplného vztahu mezi ní a Franckem. Maryša nebrání svou lásku k Franckovi a nechce se příklady mlynáře a Dostála utvrzovat ve své lásce. Maryša se pouze brání nesmyslnosti sňatku, který odmítá. Také se inscenátoři zbavili velice zajímavého slovního argumentu Maryši, že sňatek z rozumu vede právě k takovému vztahu, jaký vidí na svých rodičích. Přestože z jednání Lízala a Lízalky vzájemná odměřenost k sobě navzájem vyplývá, Maryša ve hře nevysloví, že právě jejich vztah je jí odstrašujícím příkladem.
Pro Maryšino jednání v této inscenaci je tak i díky zmíněným škrtům charakteristické, že se nesnaží přesvědčovat Strouhalku o nesmyslnosti rozhodnutí, ale spíše si chce dělat své a nechce věnovat Strouhalčinu přesvědčování zvýšenou pozornost. Nakonec se jí však Strouhalka svou jemně jedovatou ironií vnutí a donutí Maryšu k sebeobraně.
Grossman se i u postavy Maryši snaží vyvarovat ustálených a devalvovaných frází ze hry. Snad i proto mizí Maryšino "Každé jako ten ščór na člověka přileze, ani člověk neví, a répne, až krev v žilách se zastaví."
Neobjevuje se ve čtvrtém výstupu slovní komentář Strouhalky "Milá, brachu, nepude to. Hlava jako z kameňa, nic do ní nevpravíš. Jen pořád jako by kosó o ňu zvonil, zub na zub - a práca marná." a to i z toho důvodu, protože Lízalka je ukázána už od počátku jako žena, která se snaží mít vše pod kontrolou, několikrát do situace vstoupí tak, aby zůstala Maryšou neviděna. Strouhalka ji tedy nemusí informovat o svém bezúspěšném přesvědčování. Lízalka totiž o všem ví.
Lízalčino "Mlčíš!" je obsaženo ve způsobu argumentace Lízalky, která se jako by snažila umlčet Maryšu i vyvoláním soucitu s matkou, která vychovávala.
U Lízalky je z hlediska motivické linie celé hry důležité vypuštění textu "Na to jsme tolik škrtili, aby se pachtila za lecjakým žebrákem, které nic nemá než těch pár shniléch došků na střeše?" Opět a pokolikáté už potlačuje Grossman motiv sociální nerovnosti. Bude zajímavé srovnat, jak při zachování textové předlohy takřka bez škrtů, jak tomu bylo u Pitínského, se sociální tématika dostane více do popředí a přesvědčí nás, jak je toto téma důmyslně do textu bratří Mrštíků vkomponováno.
V inscenaci je použit na tomto místě text, který není totožný s vydání v programu ND, ale je považován za kritické vydání. Místo Lízalčina "A kam pudeš? Do Brna? Za žebrákem?" zazní od Lízalky "A kam pudeš? Do Brna za vojákem? Haňbu nosiť po světě? A potom polezeš jako ta Vrbčena - - Pěkná láska! Děcka chodí žebrat. Té haňby chceš abych se dočkala?" V tomto textu zaznívá více než motiv sociální motiv rodinné pověsti, kterou si musí uchovat v očích okolní obce, společnosti.
A právě v souvislosti se zvolenou verzí textu zaznívá Lízalčino naučení, použité právě v tomto okamžiku, jako argument lidové moudrosti vycházející z náboženského charakteru obce. "Jak říká pan farář: Poslušném dětem požehnává, a neposlušné trestá."
Věta je ustálenou lidovou pravdou, úslovím zdůrazňujícím nutnost řádu, který je nad jednajícími postavami jakožto individualitami, řádu, který je nutno naplňovat, pravidel, která ve vztahu rodičů a dětí zaručovala fungování obce. Řád a uspořádání obce, poslušnost rodičům je vírou, chcete-li náboženstvím daná.
V sedmém výstupu je položen nezvyklý důraz na vloženou větu, spíše slovní gestus odporu vůči rozhodnutí rodičů o Maryšině osudu. Maryša opakuje několikrát "Já nechci, já nechci, já nechci" a jako by jej odstupňovala od gesta vzdoru vůči rodičům až k poloze umírněného zraněného zašeptání k sobě. Nicméně není to téma trucovitosti, které v této situaci zaznívá, ale mnohem více téma osobní svobody, jejíž ztrátu právě v tomto okamžiku pociťuje Maryša velmi naléhavě, tak naléhavě, že ji formuluje slovy, ačkoli k tomu v textu bratří Mrštíků nenacházíme přímou textovou oporu. Maryše nejde ani tak o to, aby počkala na Francka, ale o zachování svobody, vlastní vnitřní i vnější svobody. Maryša není rozhodnuta na Francka čekat celé tři roky (vždyť si nic takového v situaci loučení neslíbili), ale nechce být vtlačena, vmanipulována do vztahu nikoli z vlastní vůle. Maryša usiluje, aby se s ní zacházelo jako se svobodným a svéprávným člověkem majícím právo na svobodné rozhodnutí.
V osmém výstupu druhého jednání, v němž jde o Lízalovy pochybnosti před Lízalkou, zda jejich rozhodnutí provdat Maryšu je správné, krátí Grossman Lízalčiny obavy o Maryšinu budoucnost.
Lízalka: "Já neříkám, že se nevdá, ale…" (…) "Tak se celá třesu strachem a zlosťó, jak si na to jen pomyslím. Proto říkám, pryč s ňó - pryč! Dokavad je čas."
Jde o popis vlastního vnitřního stavu Lízalky při pomyšlení na sňatek Maryši a Francka. Grossman škrtem ponechává obsah a smysl Lízalčiny promluvy, ale snižuje její naléhavost vyjádřenou slovy. Ukazuje se, že popis vnitřních stavů a pocitů ("celá se třesu strachem a zlosťó") považuje Grossman za redundantní a nechává prostor hercům k hereckému vyjádření obsahu a naléhavosti promluvy.
Je příznačné, že slovo "nechci" z Maryšiných úst zazní v devátém výstupu opět, a to v místě, kde Mrštíkové ve scénické poznámce předepisují "ve vedlejší světnici hádka." V devátém výstupu dochází ještě k přehození několika replik, avšak bez zřetelného vlivu na smysl situace.
V jedenáctém výstupu si všimneme rozdílného užití pasiva a aktiva, díky němuž dvě různé textové verze podle mého mají byť nenápadný vliv na pojmenování tématu hry. V Grossmanově inscenaci Vávra užívá v okamžiku vyvrcholení konfliktu s Maryšou "Ale jen až budeš má, máš ty vědět, co je to poslušnost." na rozdíl od "Ale jenom až budeš má já tě naučím poslouchat.", které zaznívá u Jana Antonína Pitínského v Národním divadle v Praze.
Pasivum přeci jen poukazuje na to, že v manželství je poslušnost něco, co je naplňováno právě proto, že řád obce si poslušnost manželskou představuje nikoli jako dohodu dvou lidí - individualit. Vávra pasivním tvarem jinými slovy říká, že manželství jako instituce samo o sobě ženu naučí a vychová, nikoli on sám je rozhodujícím agensem, činitelem, ale řád, který je v manželství obsažen sám o sobě, a jemu tedy nezbývá než jej naplňovat.
Ve dvanáctém výstupu rozdělil Grossman Lízalčinu reakci na Maryšino vykrucování "I já tam za ní půjdu a já ji pomůžu." mezi Lízala "Já tam za ní půjdu." i Lízalku "Já jí pomůžu.", přičemž Lízalka v situaci působí mnohem rozhodněji a přesvědčivěji než Lízal, v němž zůstal pocit skepse a pochybností o správnosti rozhodnutí z předchozího výstupu.
Ve shodě s verzí kritického vydání z roku 1965 se neobjevuje Lízalčin vzkaz pro faráře "No, pánbíček vám teda požehnej. Na voze máte koš, že nechám panu farářovi ruku líbat a že mu posílám něco do kuchyně." Příčinou je práce s jiným výchozím textovým materiálem.
Tečku za celým druhým jednáním nemá Stařenka, ale Lízal replikou "No zaplať Pánbůh, to byla práca!" Význam stařenky jakožto tiché, byť okolnostmi poražené "spoluspiklenkyně" je vypuštěním jejího závěrečného povzdechu "Ach ja! Pámbu jí pomáhé." zcela proměněn. Grossmanova Stařenka je i podle způsobu pronášení promluvy, kterou vede s Maryšou v šestém výstupu, spíše ženou radící neodmlouvat a nevzpírat se systému, který je se společenstvím spjat, a plně se mu přizpůsobit, ženou nevěřící v lásku, ženou, jež si je vědoma nesmyslnosti Maryšiny vzpoury.
Ve třetím jednání nedochází k mnoha textovým změnám. Jednu linii textových úprav ovlivňuje skutečnost, že v hospodě není řeznický tovaryš Pavel, ale hospodský obstarává všechno sám. Protože hospodský sám připravuje ve třetím výstupu pro Maryšu maso, neptá se Hospodský Maryši "Kolik platíte?" , ale Maryša se ptá jeho "Kolik platím." Nejen díky nepřítomnosti Pavla, ale i díky absenci hospodského osazenstva , působí hospoda opuštěně. Není oním místem setkávání celé obce, jako je tomu u Pitínského a také Morávkovy provázkovské inscenace, ale spíše místem bez života a energie pro osamělé pijany bez skutečného zázemí.
Následující škrty nejsou nijak významné. Hospodská ve čtvrtém výstupu nehodnotí Maryšino strádání tak zeširoka, neříká "Kam se to podělo - božíčku milý, kam se to podělo! Ty tváře, ty ruce!". Horačka se závěrečným skleničkám nebrání, jako je tomu v textu, a nezastavuje Fraňka, aby jí už nedávali, proto se neobjevuje Horaččino "Ne, už nechcu. - Už mám dost - néni s mrškó co hrát - - Místo toho obě skleničky na ex vypije, avšak přesto není charakterizována jako alkoholička.
Výraznější textová změna ovlivňující i vyznění postav se objevuje v šestém výstupu. V něm podle textu má přijít Soudní sluha, aby předal Lízalovi dopis se soudní žalobou. Grossmanova situace však Soudního sluhu vůbec neobsahuje a rozhovor Lízala s ním je vyškrtnut. Lízal sám vytáhne žalobu z kapsy a začne o ní hovořit. Situace, v níž Lízal vytáhne žalobu, je v návaznosti na to, jak tvrdě se Lízal slovy "a je ti co po tem" na konci čtvrtého výstupu ohradil na Hospodského poznámku, že ho prý chce Vávra žalovat. Tehdy nechtěl o tématu hovořit, a nyní, v opilosti, sám od sebe vytáhne žalobu, nehájí se před hospodou, jak by tomu bylo, kdyby žalobu předával za přítomnosti všech ostatních Soudní sluha, ale začne o Vávrově žalobě hovořit kvůli vlastnímu vnitřnímu nutkání. Tak hluboko a jedovatě se mu zaryla pod kůži.
Změněný text díky vynechání Soudního sluhy následuje po sobě tak, že po Lízalově "a bije ju…" z konce pátého výstupu následuje hned "A včil mě žaluje. Vávra mě žaluje?" jako věta spojující, na kterou navazuje od věty "Dyž žalovat, tak žalovat, ale -." text už normálně.
Horačka se na rozdíl od Pitínského inscenace o svého Francka stará a podle zachovaného textu ( u Pitínského není) víme, že pro něj obstarávala práci.
Lízalův sedmý výstup, v němž kritizuje Vávrův dobytek a vychvaluje své vlastní hospodářství, inscenuje Grossman jako výstup, který už všichni v hospodě znají. O tom svědčí textové vložky od Fraňka, když Lízalovi napovídá: "Celó Moravu." Lízalův monolog je skutečně monologem, diskomunikací. Po dlouhou dobu nepotřebuje žádnou rezonanční desku v osazenstvu hospody, aby mu naslouchala, vystačí si sám se sebou. Grossman Lízalovu samomluvu, během níž jako by zapomíná na okolí kolem sebe, tématizuje jako Lízalovo sebezahledění už i v prvním dějství, kde si Lízal nevšimne procházející Maryši. V této hospodské scéně (vycházeje ze scénických poznámek bratří Mrštíků) nevšimne si zase přicházejícího Vávry.
Poměrně nevýraznou textovou redukcí se jeví proškrtání komentujících replik před vznikajícím konfliktem mezi Vávrou a Franckem:
Buček: Eh, zase začíné. Déte si pokoj.
Francek: A šak já nic nepovídám.
Buček: Poslechni, nedělé různosti. Co z teho máš?
Francek: A nic.
Tento škrt však odráží určitě to, že Francek nemá chlapce vysloveně na své straně, Franěk a Buček jsou chlapi o generaci starší a zdá se, že nejsou na problému mezi Vávrou a Franckem nijak zainteresováni. Zároveň tento škrt vypovídá o tom, že se konflikt mezi nimi v Grossmanově inscenaci nevyvinul v tomto okamžiku tak, že by z logiky jednání měli Buček s Fraňkem potřebu jej komentovat. Vávra se v těchto chvílích chová zatím velmi pokojně a provokace, kterými ho zásobuje Francek, v sobě dusí a tlumí. Nechce se bít a nedává najevo potřebu konfliktu.
V intencích potlačeného zájmu Fraňka a Bučka o samotného Francka se pak nese škrt Vávrovy reakce "Mně se zdá, že se tatínek chce kamarádit s chlapcama." , protože Francek mezi Fraňkem a Bučkem nesedí. Naopak je zcela příznačné, že si vyskakuje na Vávru sám samotinký bez zázemí zastánců.
Dá se říci, že Francek s Vávrou do rvačky vlastně ani nevstoupí, snad především díky Vávrově nechuti do konfliktu vstupovat. Přesto se však Franckovi podaří klidného Vávru vyprovokovat, paradoxně ne však slovními urážkami a napadáním, jak je tomu v textu bratří Mrštíků, ale ponižujícím plivnutím pod nohy. Jejich rvačka je velmi krátká a pouze mezi nimi dvěma, takže sousedé je, jak předepisuje scénická poznámka, nemusí od sebe roztrhávat. Rvačka skončila dříve než začala.
Ukazuje se, že Grossmanovy konflikty v hospodě nejsou konflikty dvou nesmiřitelných antagonistů, jako spíše lidí, kteří se cítí v sobě uvnitř ublížení. Jejich nenávist nesměřuje ke konkrétním lidem, ale právě k jakémusi těžce pojmenovatelnému systému, který je nutí jednat takřka podvědomě tak, jak jednají.
V prvním výstupu čtvrtého jednání Maryša neříká "Kdyby nebylo babičky, od vás bych se naučila leda temu, jak mám od muža utíkat." Jak ukázalo druhé jednání, Stařenka není pro Maryšu onou ženou, romantickou babičkou ve stylu Babičky Boženy Němcové, které Maryša vděčí za výchovu a u které očekávala zcela jednoznačně zastání. Vlastně ji to ani příliš nepřekvapí. Stařenka jako by byla součástí onoho systému, kterému se odevzdali i Lízalovi, a byla jím prorostlá. Proto není protikladem rodičů, ale spíše stojí u kořenů.
Grossman vypouští druhý výstup, v němž má být Maryša sama a zaposlouchat se do muziky znějící z dáli vesnice. Realizuje jej mimotextově, skutečným zaposloucháním se do hudby. V tomto výstupu se však objevuje v rámci Maryšin nářku nad nesvobodou také připomínka Francka. "Ta muzika! Při té je néhůř - Děvčata zpívajó, - Francek bóří - - a já - taková je ta moje muzika!" Ani v této krátké samotě tedy nenapadlo díky textovým úpravám Maryšu Grossmanovy inscenace explicitně pomyslet na Francka; volání po Franckovi není jejím vnitřním nutkáním. Potlačování motivu znovu probuzené staré lásky k Franckovi po jeho návratu bude i za pomocí textových úprav nadále důsledně potlačováno. Tyto škrty jsou v návaznosti na už zmiňované budování chladného vzájemného vztahu Francka a Maryši v situacích prvního jednání.
Oproti verzi ND Francek na otázku Maryši "Kady´s to přišel?" neodpovídá "Dvorem. Dveře byly zavřený." , ale "Kudy se chodí. Od silnice bylo zavříno. Rozára mně otevřela od síně." Tím se jednoznačně vyslovuje to, co je jinak v textu naznačeno, totiž že Rozára je "spolupachatelkou" a "spoluorganizátorkou" Franckova setkání s Maryšou. Grossman dále nenápadnými textovými změnami posiluje některé charakterové vlastnosti svého Francka. Na Maryšinu otázku "A to´s řekl tak veřejně?" okamžitě hrdě odpovídá "Přede všema", zatímco v textu bratří Mrštíků je Franckovo "Přede všema." přitakáním na Maryšinu otázku "Přede všema?" Francek vlastně i na takové malé ploše demonstruje své já, demonstruje svou odvahu postavit se Vávrovi, aniž bychom byli přesvědčeni, že jeho jednání je upřímné.
Potlačení motivu jejich vzájemné lásky pokračuje. Maryša neříká "Já ti mám ráda a nezakrévala sem a nezakrévám teho ani Vávrovi ani nikomu - a povídám to aji tobě, ale bys tak o mně sméšlel a mluvil - (lítostivě, skoro se slzami) to - tos mně, chlapče, ublížil!". Cítíme, že se díky textovým úpravám postava Maryši proměňuje. Maryše zůstává v inscenaci už pouze jediné explicitní vyslovení citu k Franckovi: "Dyť já na tě myslím, kady chodím, a nikdo neví, co nocí jsem pro tebe nespala, proslzela dní. Co vytrpím od Vávry - o tem nemluvím, co vystojím pro tebe, ví jedině Bůh a já. Vdaná su, ale srdcem jsem ti zvostala věrná, Františku. - Myslím na tě, kady chodím - ať na lůžko lehnu nebo z něho vstávám, pořád na tě vzpomínám a v slzách někdy prosedím celó noc. Dušu bych za tebe dala, jak tě mám ráda, ale to, co ty po mně žádáš - to ti chlapče, udělat nemožu a nemožu." Je to sice nejrozsáhlejší vyslovení citu, ale je ojedinělé. Význam, tedy naléhavost a upřímnost tohoto milostného vyznání Grossman potlačuje mizanscénou a způsobem mluvy. Maryša není u Francka, ale stojí opřena o stůl daleko od něj; spíše jako by vysvětluje než vášnivě vyznává. Je to více diplomatické uklidňování Francka, aby pochopil, že s ním nikam nepůjde.
V tomto pátém výstupu je vynecháno z replik Maryši ještě "vždyť si to jenom rozvaž, rozmysli si to", ale charakter těchto přesvědčovacích vět se projevuje v Maryšině fyzickém jednání. Chybí také Maryšino "Ne, nic se nezbraňuj - poslechni. Zanech těch myšlenek!", které je ve stejném duchu jako předchozí přesvědčovací věty a nejspíše by retardovaly situaci.
Na konci pátého výstupu však vypouští Grossman věc důležitější ve výstavbě vyvrcholení celého dramatu. Nezazní totiž Maryšina předzvěst konečného hříchu tak naplno a otevřeně: "Posavad nic. Ale tak to ve mně dřímá a spí - - - ale až se hřích probudí - bude po trápení. Tak nebo tak - otrávím buď sebe nebo jé - ale dlóho trpět nebudu. Snáď v néhorší šatlavě nepovedu život jako tady."
Grossmanova Maryša o činu nehovoří, nevyhrožuje jím, nefilozofuje o něm, jak si ukážeme i později. Ona jen tiše, vlastně nepřesvědčena o smysluplnosti toho činu, koná. Rozpaky, repliky odkazující k vnitřnímu životu postavy a k jeho myšlení, se Grossman snaží nejen u Maryši přenést do nitra postavy, do mimoslovního psychického jednání.
Kvůli závěrečnému obrazu proměňuje Grossman lokaci jejich setkání. Francek se s Maryšou mají setkat nikoli u splavu, u stavu nebo u hrušky (Morávek), ale u křížku. Grossman i místem plánovaného setkání posiluje duchovní rozměr hry, tragédii nabývající transcendentálního rozměru.
V sedmém výstupu už Maryša jako by existuje ve svém světě. Komentuje a komanduje sice Rozáru, ale neobviňuje ji. Vypouští se:
"Vávrová: Proč´s jé póščela, Rozáro!
Rozára: (provinile mlčí)
Vávrová: To´s mně špatnou udělala službu!"
Zdá se, že Maryša sice pociťuje zlost na Rozáru, ale je si vědoma toho, že na ni vinu nelze svalovat, že k setkání s Franckem asi mělo za těchto okolností dojít, aby si vše vyříkali.
V osmém výstupu buduje Grossman situaci tak, že nemusí zaznít Maryšino "Kdo je?" a Vávrova odpověď "Já", protože Vávra odcházející Rozáru vtlačí rovnou dovnitř.
Je pozoruhodné, jakým způsobem na tomto místě rozehrává Grossman scénickou poznámku z osmého výstupu "popojde k truhle, otevře ji a probírá se v ní" Grossman objevil skrze tuto nevinnou scénickou poznámku okamžik, kdy může Maryša připravit jed pro Vávru do kávy. Maryša tak u Grossmana jed připravuje už ve čtvrtém jednání a nepateticky také proto, že Grossman čtvrté a páté jednání časově spojuje. V Grossmanově pátém jednání se pak Maryšino jednání nesoustředí popisně na fyzický akt přípravy jedu (roztloukání otrušíku hmoždířem) a my se díky tomu můžeme zaměřit na její psychické jednání v zámlkách mezi jednotlivými promluvami Maryši a Vávry.
Ve Vávrově výslechu Rozáry nezaznívá Vávrovo agresivní odehnání Rozáry "Na pelech!" a posléze při odchodu "Ty se budeš zpózet." Absence obou těchto replik v kontextu situace oslabuje agresivitu Vávry. Jeho jednání je spíše zoufalým vyhrocením vzájemného neporozumění s Maryšou. To, že si vybral Vávra v této situaci Rozáru pro výslech, je proto, že Maryši samotné nemá odvahu ani sílu ubližovat než proto, že by Rozára mohla prozradit více než samotná Maryša.
Maryšina nenávist k Vávrovi není opět explicitně vyjadřována, dřímá pod povrchem, protože Grossman vypouští Maryšino "Tyrane surové - bídné"
Zásadní je Grossmanova textová práce s Proměnou. Používá ve své inscenaci v úplnosti pouze jedenáctý výstup Proměny, v němž přistihujeme Vávru při přemítání.
Z výstupů dvanáct, třináct a čtrnáct vybírá už pouze ty repliky, které textově odpovídají závěru hry z kritického vydání. V zásadě se neobjevuje z těchto tří výstupů setkání Francka s Maryšou, protože to neodpovídalo Grossmanovu inscenačnímu záměru vytvořit simultánní "modlitbu" dvou hlavních hrdinů jakožto obrazu vzájemné diskomunikace. Z těchto obrazů zazní pouze:
Vávra: A ďé se vůla boží.
Francek: Okolo, Vávro, okolo.
Grossman vkládá Vávrovu repliku "Jak je Bůh všemohócí nade mnó - zabiju jé - zabiju!" také Maryše, avšak s jiným dodatkem: "Jak je Bůh všemohócí nade mnó - nezastřelíš je." K tomu Maryša dodává "Na to su tu ešče já." , což je v souladu s kritickým vydáním. Jako by takto formulovaná replika motivovala Maryšu k následnému jednání. Motivací k otrávení není pro Maryšu jakási obecná bestialita. Vávrovo náhlé a prudké vzplanutí žárlivosti vůči Franckovi v ní nastartuje chuť skoncovat bezvýchodnou hru, která však vlastně se žárlivostí nesouvisí.
Chybí také podstatná a dvojsmyslná Maryšina promluva k Rozáře, která je v Proměně řečena přímo Franckovi, v pozdějších verzích právě Rozáře.
"Rozáro - běž a řekni Franckovi, - že - zétra mě doprovodí, slyšíš - zétra - dnes ne."
Tento dvojsmyslný náznak sebevraždy nebo možného odchodu do Brna, či čeho vlastně Maryša neužije, a proto se smysl závěrečného činu méně dotýká lásky Maryši k Franckovi, ale mnohem více pasti, která Maryšu přesahuje a s níž si neví racionálně rady. Francek je jen spouštěcím impulsem něčeho v hloubi nastřádaného, co nesouvisí přímo ani s nenávistí k Vávrovi, ani s láskou k Franckovi, (vždyť na Francka si díky škrtům Maryša v těchto vypjatých situacích skoro nevzpomene) ale mnohem více s deformací osobností, kterou řád a systém způsobil a proměnil oběti ve vrahy, přesněji strůjce toho řádu.
Poslední páté dějství ukazuje, že Maryša už není schopná lásky a ani ochotná milovat, a to ani Francka ani Vávru. Vávra se však o vyvolání lásky stále ještě pokouší. Snaží sebe i Maryšu zbavit předsudku, že jejich manželství je pouhým obchodem. Snaží sebe i ji už v zoufalství přesvědčit, že je možné nepovažovat manželství za past, ale lze v něm nakonec objevit vzájemnou lásku a sympatie, které jim umožní žít spolu, a ne vedle sebe. Vávra je utýrán svou trpělivou vírou v prolomení kletby, kterou tento obchod způsobil.
Zásadní je, že Grossman spojuje čtvrté a páté dějství časově. Z toho důvodu vypouští zcela první výstup pátého jednání, který je spojen s ranním odchodem dětí a následným odchodem Vávry. Jejich problém zůstává intimní v těchto okamžicích a děti nejsou do něho zapojeny.
I v posledním jednání se škrty potlačuje explicitnost Maryšiny nenávisti vůči Vávrovi. Jako by se slovy nedalo nic z toho vyslovit a navíc, nenávist není konkrétní pomstou na Vávrovi. Otrávení se stává důsledkem deformace způsobené fungováním Maryši v systému a jeho přijetím, vstřebáním morálky systému do krve. Vávra je pouze tím, který je v největší blízkosti, ale ani pro Maryšu není příčinou zla. Jako by i Maryša věděla, že Vávra je jen stejně deformovaným jedincem jako ona sama. Ona v něm nepřímo zabíjí to, že se sama nechala deformovat.
Vávra neříká "Oh, šak já ti tvýho Františka osladím." a ani Maryša není plna nenávisti a nevysloví "Di, Ďáble ošklivé! Budeš mět nachystáno, cos jakživ nejedl."
Shrneme-li smysl textových úprav Jana Grossmana v jeho inscenaci, zjistíme, že se v zásadě týkaly pouze několika linií. První z nich je potlačení sociální tématiky a majetkové rozdílnosti. Příčiny této oslabené akcentace tématu, v textu hojně obsaženém, je Grossmanova potřeba dělat divadlo tady a teď. Socialistická společnost nivelizovala ekonomické rozdíly a proto se pro inscenátory rozdílnost životní úrovně nestala nosným tématem.
Druhou linií bylo oslabování vzájemné lásky Francka a Maryši, jež v Grossmanově inscenaci nemá charakter love story, ale spíše nenaplněného krátkodobého flirtování, které se přeneslo i do doby po návratu z vojny.
Třetí linií je snaha o uchování tajemství a psychická hnutí uvnitř postav, kterou Mrštíci ještě vyjadřovali textem, jsou vyjadřována mimoslovně. Závěrečný čin je pak výsledkem nevyslovitelných pocitů, které se v Maryši odehrávaly, a čin pozbývá díky škrtům také rysů pomsty na konkrétním člověku, který je jedinou příčinou Maryšina strádání.
Čtvrtou linií byla redukce počtu postav, protože celá inscenace má ráz mnohem komornější než všechny ostatní analyzované hry. Redukcí postav a s tím souvisejícími úpravami textu dosahuje dojmu uzavřenosti hlavních aktérů před světem vesnice a vztah obce a příběhu hlavních postav se neděje na úrovni konkrétních mezilidských vztahů, přestože vliv obce na jednání postav neustále pociťujeme.
5.
2. VÝKLAD A INTERPRETACE POSTAV V INSCENACI JANA GROSSMANA
Výklad postav v Grossmanově inscenaci je do značné míry už brilantně pojmenován v jeho eseji "O výkladu jednoho textu". Na tomto eseji si uvědomujeme cit autora pro vztah detailu a celku. Právě detailní analýza jednotlivých postav dokazuje, že Grossman si je vědom, že téma Maryši je především sdělováno skrze jednání postav v jednoznačném charakteristickém prostředí.
Bude však zajímavé sledovat, na který místech se Grossmanovy zobecňující formulace o fungování postavy v celku dramatu a potažmo s tím i inscenace zcela zřetelně projevují, jakým způsobem se mu daří toto obecné konkretizovat nejenom textem, ale také fyzickým jednáním hrdinů.
5.
2.
1. Maryša Jana Grossmana
Maryša byla v Grossmanově inscenaci ztvárněna za dobu jejího uvádění hned třemi herečkami: Grossmanovou ženou Marií Málkovou, Annou Cónovou a konečně Markétou Voskovou-Novotnou. Přestože existují některé písemné dokumenty, podle nichž si můžeme udělat obrázek o způsobu zpracování role Maryši Annou Cónovou i Marií Málkovou, budeme se soustředit na interpretaci Maryši Markétou Voskovou, kterou jedinou máme dochovánu v televizním záznamu.
Grossmanova Maryša především není love story o nenaplněné lásce Francka a Maryši z moci rodičů, kteří jim v lásce brání. Pro všechny postavy, Maryšou počínaje, je charakteristické, že láska není upřímným bezelstným citem. Maryša je chycena do pasti manželství v době, kdy se teprve rozhoduje poznávat opačné pohlaví a Francek je jen jedním, snad prvním z nich, v době neohrabaného dívčího flirtování, v němž láska nemá podobu trvalé, pevné a nerozdělitelné smlouvy, ale vzájemné hry. Do toho přichází rozhodnutí rodičů, které onu poznávací hru spojenou se svobodou osobnosti rázem ukončuje a nutí Maryšu sešroubovat vlastní život do zkonvencionalizovaného rodinného života. V tom je Maryšina vzpoura, nikoli pro lásku k Franckovi, ale ze zoufalého pocitu unikání vlastní svobody a schopnosti svobodného rozhodování, ze strachu z přijetí té morálky, která jí byla vnucena a která se posléze stane její pravdou.
Tragédie Grossmanovy Maryši je v tom, že byla vnořena do systému, struktury, kterému se přizpůsobila, dříve než jej dokázala plně pochopit, vytvořit si takové obranné reflexy v osobnosti, které ji umožní jej nepřijmout, pokud je to vůbec možné. Grossman píše, že Maryša "morálku, která ji donutila ke sňatku s Vávrou, a tedy ubila, do sebe průběhem let vstřebala a imunizovala ji. Ale teprve akce, které se odehrají v třetím a čtvrtém dějství, ji donutí tuto morálku v sobě a vůči světu ještě více utvrdit a vystupňovat v sílu nejen obrannou, ale útočnou."
Tady lze spatřovat Grossmanovo osvětlení smyslu činu. Grossman vytváří paradox, když nepřímo tvrdí, že Maryša činem vraždy demonstruje na svém příkladu celému svému okolí, kam až může jejich morálka vést, jako by právě vraždou chtěla obžalovat všechny ostatní, kteří se oné morálce cele propůjčili a přijali ji za svou. "Maryša se nevrací: nemůže, protože nechce, a nechce, protože nemůže. Stala se silou, která ji dříve zničila: novou Lízalkou. A se zběsile sebeničivou ironií ničí i ostatní: neničí je pomstychtivě, ale proklamací a realizací té morálky, která jí byla vnucena a která se stala její pravdou, byť sebetrpčí - "Nešťastná jsem, ale špatná nebudu."
Ukazuje se, že interpretaci Grossmanovy Maryši výrazně ovlivňuje dobový kontext normalizace; pocit rezignace národa na možné změny společenského systému. Grossmanův dojem ze společnosti, která přijala morálku socialismu cele za svou nebo se s ní smířila a přizpůsobila se jí. Socialismus ve svých konkrétních projevech se jim stal folklórem, tj. souborem zvyků a lidové moudrosti, která dává návod, jak přežít a přežívat.
Herecká interpretace Markéty Voskové-Novotné činí v úvodních obrazech z Maryši poměrně hubaté, svérázné děvče, jako jednu z mnoha vesnických děvčat, svobodomyslných, živelných, nezkrotných, zvídavých. I způsob její mluvy tomu odpovídá svou energičností, jako by repliky vystřelovala, odsekávala, někdy takřka nesrozumitelně zadrmolila. Ve fyzickém jednání vidíme Maryšu pohybově rozevlátou, nestrojenou, s náznaky někdy infantilní spontaneity a stydlivosti, například ve scéně loučení. Její jednání se však v průběhu hry výrazně proměňuje. Příznačná je ztráta radosti a vnitřní energie v postavě, nárůst jakési strojenosti a upjatosti v projevu, odměřenosti, jako by v Maryši i narostl strach z lidí. Ale mnohem přesnější je použít slovo rezignace, apatie a lhostejnost, nechuť podniknout cokoliv se životem a změnit jej; pocit bezmoci cokoliv učinit. Jako by se někdejší výbušnost Maryšina jednání dusila někde uvnitř a vyplave na povrch v hysterickém záchvatu před Franckem, aby se zase ponořila do apatie.
Závěrečný čin není zjevením se nové, pomstychtivé energie v Maryši. Je tichým, věcným skoncováním s pastí, za niž samotný Vávra vlastně ani nemůže; je spíše pro Maryšu bezmocným gestem, díky němuž se Vávra stane obětí.
5.
2.
2. Francek
Interpretem Francka je v této inscenaci Ivo Forst. Jeho Francek není vůdcem rekrutů, není jejich nejvýraznější osobností, je jedním z nich, ba dokonce jeden z mnoha, který se musí předvádět před skutečnými vůdci smečky rekrutů. V lásce je neohrabaný, schopný dopustit se trapných situací, které se snaží zamaskovat hranou suverenitou. Je pro něj právě typická maska, se kterou se snaží vystupovat před ostatními - rekruty, Lízalem, Vávrou i samotnou Maryšou. Jinými slovy snaží se vzbuzovat dojem. Ve scéně loučení s matkou Horačkou jako by se styděl za skutečný mateřský cit, který mu matka projevuje. Ani za nic se nechce dopustit sentimentu, přestože v jádru citlivý je. Jakási konvence chlapské ješitnosti mu velí, že citlivost nepatří ke skutečným mužům.
Grossman pojmenovává Franckovo chování jako spektakulárnost, jejíž důsledkem se ve třetím jednání stává snaha "veřejně" a "přede všema" ukázat převahu a vůli a moc manipulovat bez ohledu na všechno a na všechny." Vrcholem je pak Franckův vpád do Vávrova mlýna, "to není milostná schůzka, kde se má dohodnout plán osvobození a útěku. Je to řada spektakulárních akcí a výstupů, halasné vytrubování vítězného samce, kterým Francek sám cíl schůzky nejen popírá, ale v pravém slova smyslu znemožňuje."
U Grossmana je láska jak u Maryši, tak také u Francka degradována na vztah založený na jiných principech než upřímném citu. Grossmanovi milenci díky tomu nepodléhají klišé červené knihovny o zamilovaných až za hrob, jsou párem v zárodečném, křečovitém stadiu vztahu. U Francka se projevuje láska k Maryši konvencionalizovaným pocitem maskulinní nadřazenosti, potřebou Maryšu především vlastnit, nikoli milovat. Uplatňuje se především frommovské "mít", mít ženu, se kterou se může ukázat před ostatními rekruty jakožto s majetkem, než "být", být spolu, pospolu, koexistovat a společně utvářet.
Podle Grossmana se Franckovo erotické téma "rozvíjí a stupňuje teprve tam, kde je zbavováno práva a kde je vyvlastňováno: a proto Franckova láska nechce milovat, ale především vlastnit. Ničen majetkem, netouží ani tak "majetek" revolučně rozbít, ale stát se navzdory všemu symbolicky sám majitelem."
Pro Grossmanova Francka je charakteristické, že za jeho jednáním nestojí obec, jak to dokazuje jak hospodská scéna, tak i scéna s rekruty. Francek se svým jednáním spíše snaží do jejich přízně vlichotit, ale jedná sám osamocený, bez skutečné podpory a opory v obci. Hospodské osazenstvo je raději zdrženlivým, opatrným pozorovatelem divadla, které se mezi Vávrou, Franckem a Lízalem v hospodě odehraje.
Francek Ivo Forsta ve své potřebě vlastnit nepůsobí agresivně, je to spíše úlisné jednání provázané taktikami, které hraje před okolím i sám před sebou. Jako by se do toho taktizování sám zamotal a ztratil v něm vlastní identitu.
5.
2.
3. Vávra
Grossman se pokouší bourat ustálenou představu o Vávrovi jakožto ztělesněném zlu, podobně jako to činí Vladimír Morávek ve své provázkovské inscenaci. Podobně jako v ostatních figurách i ve Vávrovi se projevuje Šaldou pojmenované úsilí o nečernobílost a neabstraktnost jednajících charakterů. Jeho Vávra v podání Zdeňka Kopala je dokonale dvojlomný. Na jednu stranu vede "jednání o Maryšu tvrdě a zištně.(...) Ale i při tomto handlování vytryskne z jeho slov, jakoby nechtěně, opravdové zalíbení v dívce a jeho mužská touha po ní. A když je jednání stvrzeno, prolomí jeho suverenitu náhlá pochyba: "A nebude-li Maryša chtít?"
Kopalův Vávra je už od počátku vyjednávání jakoby připraven k určité míře podřízenosti, vědom si potřebnosti ženy ve své domácnosti a zároveň tušíc, že odpor Maryši není samo sebou. Jako by se snažil Maryšu přivést k jistotě, že tento obchod nemusí vyústit do tragédie a "života k utopení", jak posléze formuluje Maryša. Jakoby v něm od samotného počátku bylo úsilí, které přesně pojmenovává v Proměně. Snaha přivést ji k vůli s ním harmonicky žít je na pozadí jednání postav.
Už charakteristika Lízala a Maryši ukázala, že Grossmanovy postavy jsou zajímavé právě tím, jakým způsobem je formují vlastní pochybnosti. V konečném důsledku jednají tak, jak jim systém velí, ale Maryšina vzpoura je uvedla v pochybnost o jeho správnosti. Co je však důležité, postavy nic zásadního, co by tlak systému změnilo, nevykonají; nechají se vláčet jednou udělaným rozhodnutím až k absolutnímu vzájemnému utýrání.
"Jestliže si Lízalovi ulehčují už tak dost zdegenerovaný pocit viny floskulí "Každá dělá před svatbou takový ranty", Vávra si nezastírá takřka nic. A podobně jako Maryša, v okamžiku, kdy je vyřčeno poslední slovo, vidí hrůzný obraz budoucnosti jasně a neodvolatelně: bude to život k utopení.
Ale Vávra už ustoupit nemůže. A jestliže si ulehčí - "Až ty budeš má, máš ty vědět, co je poslušnost", není to výhružka vítěze, ale zoufalá rezignace před způsobem života, do jakého se nechtěně sám vmanévroval."
V postavě se stupňuje pocit viny, který Vávru samotného vlastně vede k tragédii. Maryšino "sám temu chtěl" přesně odpovídá vnitřnímu přesvědčení Vávry, totiž raději umřít než žít život v takto deformovaných vztazích. Je příznačné, že Kopala často během inscenace přistihujeme se sklopenou hlavou, neschopného se postavit průběžnému deformování. Jeho rezignace je jiná než Maryšina. Zatímco Maryša v jistém slova smyslu svou rezignací soukolí rozbíhá, Vávrova morálně-volní rezignace je důsledkem Maryšina postoje.
"Vávrovo vědomí viny má největší sílu a schopnost intelektuálního zobecnění. Je to mravní poznání nepatřičnosti všeho, co se tu děje, tušení souvislosti se zákonem kola, které se roztočilo a které nelze zastavit. Vávra se propadá skutečně tragicky do marasmu deformovaných vztahů a - na rozdíl od Lízala třeba - se do tohoto marasmu propadá zaživa, při "plném vědomí."
5.
2.
4. Lízal a Lízalka
V Grossmanově vztahu Lízala a Lízalky se rozehrává hra o moc v rodině. Je to taková hra, která se pro Maryšu stává v jistém smyslu zobrazením toho, jaké důsledky s seboumůže přinést přijetí rozhodnutí rodičů, zobrazením důsledků "sňatku z rozumu". Máme před sebou Lízala přesvědčeného o své maskulinní moci, toho, jemuž Lízalka dává možnost prokázat své kvality při vyjednávání s Vávrou, ale vyjevuje se, že je nenápadně manipulován právě Lízalkou, za níž stojí zásadní rodinná rozhodnutí. Nedemonstrují svoji moc před sebou navzájem, působí spíše unaveni stereotypem dennodenní tlumené zášti, kterou k sobě mají. Grossman upozorňuje na to, že charakter vztahu Lízala a Lízalky je nutno vyčíst takřka mezi řádky, protože "v celém textu Maryši chybí přímá, úplnější a jednoznačná "informace" o povaze rodinného a manželského života Lízalů."
Lízal v podání Miroslava Švejdy začíná šibalsky, ukazuje svoji šibalskost, ale ne demonstrativně před druhými, ale sám pro sebe, jako své vlastní bohatství, které jej dovedlo k takovému majetku, jaký má. Zakládá si na umění plaze, úlisného hada, jemuž se podaří nenápadně a zdánlivě čistě dosáhnout svého. Teprve v hospodské scéně se ukazuje jako člověk chlubící se svým majetkem. Ale je to spíše zoufalá obhajoba vlastních životních úspěchů tváří v tvář životní katastrofě spojené s dcerou, zoufalá obhajoba principů, které přeci nemohou být tak špatné, když jej dovedli k takovému zabezpečení rodiny a statku. Je to donekonečna opakované opilecké divadlo o půllánech, sehrávané dnes a denně před hospodským osazenstvem.
I na niterném výkladu Lízala se samozřejmě projevuje dobový kontext, v němž inscenace vznikala. Lízal je Maryšinou prudkou ztrátou původní osobnosti podroben deziluzi, otřesení hodnot, řádu a systému, který mu umožnil dosáhnout rodinné jistoty, ale křečovitě se ho bojí vzdát, protože nezná jiné možnosti, připustit jeho destrukci a nefunkčnost. Lízal si nepřipouští odosobněnost tohoto řádu. Lízalova zlomenost nad osudem Maryši je navíc jen prodlouženou osou zpackaného vztahu otce a "marnotratného" syna Josefa. Pro Lízala je tedy Maryša už druhou rodinnou prohrou.
V závěru - a zejména v hospodské scéně - se snaží stylizovat do role spoluoběti. Chce ze sebe najednou setřást pocit spoluviny za strádání vlastní dcery. Vidíme muže citově nalomeného, který pro své vyřvávání nepotřebuje publikum, je to řeč k sobě samému, pronášená už posté za přítomnosti ostatních hospodských štamgastů.
Ve scéně, kdy se snaží v posledním záchvatu Maryšu odvést od Vávry, mu argumenty, proč tak má udělat, jako by váznou v hrdle, vědom si spoluviny.
Miroslav Švejda hraje svého Lízala věcně; jeho domluva s Vávrou jakoby měla dialogickou lehkost a sarkastická svižnost agónu je bližší komedii než psychologické hře. Působí upovídaně, pod hraným šarmantním klidem vyvěrá cílená hektická řečnivost s precizním vytahováním slovních trumfů, které vedou k přesvědčení Vávry. Grossman o Lízalovi říká, že má radost ze hry. Jeho emocionální výlevy a ataky Maryši jsou tak trochu směšně uřvané, jako by na tuto metodu vyjednávání přistupoval nerad a není mu zcela vlastní. Například i ve scéně, kdy chce Maryšu informovat o ženichovi, nasadí nejdříve metodu taktického vyjednávání, které se teprve v závěru zlomí v takřka nesrozumitelný diktát, co má Maryša činit.
Oproti tomu Lízalka není takto taktická, snad proto si pro vyjednávání s Maryšou "najme" Strouhalku, ženu obdařenou cynickou flegmatičností, která má Maryšu přesvědčit o rozumnosti rozhodnutí vzít si Vávru. Strouhalčino přesvědčování není naléhavé, je skutečně spíše šťouráním pod kůži, úsečným zarýváním se do Maryšiných nejslabších míst. Lízalka ve srovnání s oběma nezná tolik vyjednávacích zbraní, a to i z toho důvodu, že jí nechuť Maryši vzít si Vávru je, na rozdíl od Lízala, zcela nepochopitelná. Lízalka má v tomto smyslu poslušnost řádu v sobě zažránu mnohem hlouběji než pochybující Lízal i Strouhalka dohromady.
5.
3. Obec - fenomén obce v inscenaci Jana Grossmana
F. X. Šalda ve své recenzi z roku 1894 se zabývá pojmem prostředí. "Bylo již zjištěno, jaký veliký význam má v Mrštíkových pracích prostředí, a to jak fyzické, hmotné, krajinné, přírodní vůbec, tak společenské i kulturní (…) Jedinci, lidé Mrštíkovi jsou odvislí z velké části od okolí, prostředí krajinného, čistě fyzického a přírodního předem. Jsou jen jeho výrazem a reflexí. Mezi prostředím a jimi navázány jsou nejtěsnější nitě styku, jednota soucítění a ochotná prolnavost vlivu. Odtud specielně i v dramatech Mrštíkových snaha podat prostředí hmotné a determinované. (…) Vliv společenský, kulturní, vliv stádné sdruženosti je ovšem ještě tužší a rozhodnější."
Pojem prostředí na sklonku devatenáctého století nabyl popularity také díky deterministickým teoriím, které byly blízké celé generaci naturalistů. Prostředí, které determinuje, se pokouší do svých her absorbovat nejen Emile Zola, Henri Béque, ale například i Henrik Ibsen. Takto pojímané prostředí je také, i díky je duchovní spřízněnosti s Ibsenem, blízké i Vilému Mrštíkovi. V pojmu prostředí je zahrnuto i chování a jednání ostatních lidí v obci, jejichž názory, postoje formují jednání hlavních postav. Tyto ostatní postavy z obce jsou ve hře vyjevovány zpravidla v jakýchsi zvykových situacích, které tendují k tomu, abychom na něj vztáhnuli pojem folklór. Folklór je však také pojmem ošemetným, jak dokazují úvahy Jana Grossmana, který folklór ostře vymezuje "jako komplex lidové moudrosti, lidové filozofické tvořivosti, chcete-li, vrstvené horizontálně i vertikálně, pohybem času i posouváním společenských dějin." Jan Grossman chce, aby folklór byl vnímán v prvotním slova smyslu, nikoli zjednodušeně jako vnější kolorit zpěvů a tanců. Takto pojatý folklór do sebe zahrnuje i do určité míry zvykové chování a jednání obyvatel obce v hospodě.
Pojmové vymezování toho, čemu se chci v následující kapitole věnovat, mě přivedlo ke třetímu pojmu - obec. Ani Grossman, ani Procházka nebo Šalda s ním nepracují. Zdá se mi však, že chování obce v inscenaci v sobě zahrnuje jak determinaci prostředím, tak zároveň folklórní moudrosti a zvyklosti, které se projevují v životě a fungování obce. Nakonec obec není pojmem abstraktním; je tvořena konkrétními lidmi s konkrétními projevy jednání, a sdružuje je právě jeden životní prostor, chcete-li prostředí, který je nutí reagovat na životy ostatních v onom prostoru.
Kapitoly o fenoménu obce nebudou už pro šíři pojmu vyčerpávající výpovědí k tomuto tématu u každé inscenace. V každé z nich je pojem obec nahlížen trochu z jiného úhlu. Mám za to, že se tyto pohledy v celku práce vzájemně doplňují.
Pojem obec podle mého dokáže absorbovat jednak úvahy o folklóru, ale i sociální i transcendentální rozměr hry. Folklór v obci je výrazem onoho Šaldova organismu: je to rozmanitě zjevovaná a vyjadřovaná suma náboženských a morálních zásad; úhrn kodifikovaných poznatků, zákazů a příkazů - zásad i drobných marginálií - závazných zvyků; pevná hierarchie vztahů rodinných i manželských i vztahů v obci, etika i poetika; vyjadřuje se nejrůznějšími formami, slovesnými i neslovesnými, poezií právě tak jako obřadem - jak to vše do strnulosti vykrystalizovala konzervativní a nehybná struktura tehdejší vesnice. Obec je proto pro Grossmana obrazem takto pojatého pojmu folklór, ale jak správně podotýká tento folklór jako brutální řád se člověku nadřazuje, vládne jím, nebo alespoň osud spoluurčuje.
Tato definice je zásadní proto, protože něco, co je sice konkrétní, byť neviditelné, se nedá vnějšími divadelními prostředky vizualizovat a konkretizovat, ale přesto musí ovlivnit jednání jednotlivých členů obce, aby toto obecné pojmenování folklóru jakožto brutálního řádu spoluurčujícímu osud bylo čitelné a sdělitelné divákovi.
V této konkrétní inscenaci se zintimněním dramatu nezjevuje obec příliš v konkrétním jednání lidí v obci. Lidé obce jako by stáli neustále za scénou, dívali se na intimní drama skrze zrcadlovou stěnu, přes kterou jednající nemohou vidět. Alespoň tak se chovají v hospodě, s výjimkou hospodského lhostejně, nevstupují do konfliktu. Obec reprezentovaná lidmi se uzavřela do svých soukromí, bojí se vůbec konfliktu. Komunikace mezi jejími jednotlivými členy jako by nefungovala, byla rozbita systémem, který znemožnil společné úsilí. Zlikvidoval společné obecní zvyklosti. Folklór v Grossmanově obci je do té míry deformovaný, že odjezdu rekrutů se snad nikdo nechce ani účastnit, v hospodě mezi sebou nikdo pořádně nepromluví. Závěrečný obraz je vystoupení obce zpoza pomyslného zrcadla. Vstoupí na scénu, aby z očí do očí pohlédli na čin, v němž jsou vlastní lhostejností odraženi. Grossmanova obec nemá chórický charakter, rozpadla se. V tomto smyslu je antičnost tragédie potlačena. O náboženských zvyklostech se z jejího jednání příliš nedozvídáme, i to je skryto pod krustou lhostejnosti a apatie. Jediné, co zůstává, je vztah k majetku, ale i ten jako by odrážel chuť se uzavřít před ostatními. Soukromý privátní prostor vymezuje před ostatními a uzavírá do sebe.
5.
4. OSTATNÍ JEVIŠTNÍ PROSTŘEDKY V INSCENACI JANA GROSSMANA
5.
4.
1. Scénografie
Jan Grossman vstupuje do inscenace bez velkých efektů. Vpravuje nás do ní pohledem na otevřenou scénu Jaroslava Maliny, bílou, ve tvaru půlkruhu, s mnoha dveřmi. Poloarénovitý prostor asociuje antické proscénium i svou bělostí, jako by se bělost vesnických stavení a bělost antiky (té antiky, jak ji známe my, ačkoli víme, že takovou nebyla) spojovala.
Scénograf Jaroslav Malina ve svém článku Hradecká spolupráce píše, že společným záměrem s Janem Grossmanem bylo vytvořit univerzální prostor, "který by nebyl zatížen nějakými proměnami mezi jednotlivými dějstvími." Východiskem jim byl bizarní, uzavřený svět kazby z Duvivierova filmu Pépé le Moko a jejich snahou bylo vtělit mírně depresivní atmosféru kazby do prostoru odkazujícímu k jakési moravské návsi. Druhým požadavkem na scénický prostor bylo najít v něm společného jmenovatele jak pro exteriér (náves), tak pro interiér, a to interiér variabilní (selská světnice, hospoda). O to se Jaroslav Malina snaží vytvořením krovů, které mohou připomínat otevřenou střechu interiéru nebo trámy strukturovanou náves. Toto trámoví umožňuje režisérovi využít také jiné roviny v prostorové kompozici - mizanscéně. Nechá přes zeď přeskočit Francka a přelézat rekruty.
Scénografie si zachovává zdánlivě realistický ráz a má korespondovat v tomto smyslu s psychologicko-realistickým stylem herectví, jaké v inscenaci vidíme. Jeho metaforická rovina (kazba a odkaz k antičnosti Maryši) jsou spíše jinotajnou šifrou než tezovité sdělení skrze scénografii. Barevnost scény je záměrně utlumena, takže na sebe nestrhává zvýšenou pozornost, která má podle Grossmana patřit především hercově přítomnosti na jevišti.
Ústřední moment v interpretaci Maryši však sehrává scénografie v okamžiku Proměny. Na pravé scéně se odklopí jeden z panelů oné masivní stěny a na zdi se objeví kříž. Podle textu Proměny upraveného inscenací má Vávra vyhlížet Francka se zbraní v ruce u křížku. Křížek Malinovy scénografie však spíše jako by patřil do interiéru domu a my vidíme v jednom rohu modlitbu Maryši a na druhé straně Vávru klečícího jako by v modlitbě pod křížkem. Silný obraz diskomunikace muže a ženy je umožněn právě překvapivou variabilností scénografie Jaroslava Maliny.
5.
4.
2. Kostýmy
Kostýmy Jana Víška necitují lidový kroj jako muzeální záležitost, a také v nich se podobně jako v hudbě ona vnější folklórnost výrazně potlačuje. Dílo vznikalo v době normalizace a rituální okamžiky jako jsou svatba byly už dlouhou dobu zbavené výrazně folklórní barevnosti. Odjezd na vojnu v té době už zcela ztratil charakter folklórní slavnosti a nabyl městských rozměrů, takže slavnostnost okamžiku už nespočívala ve snaze odít se do folklórní uniformy, ale naopak do posledního okamžiku užít si svobody v kostýmu, který právě onu svobodu a nesvázanost vyjadřuje (džínsy apod.) Martin Víšek v kostýmovém řešení tak daleko nezachází, aby násilně aktualizoval. Avšak zcivilnění jeho rekrutů (černobílá kombinace) je velmi výrazné a ukazuje, že zvyková tradice odjezdu na vojnu nemá podle inscenátorů kostýmní charakter.
V kroji však Maryša odjíždí na katechismus. Na tomto místě se výjimečnosti rituální události Martin Víšek drží. Víšek navrhuje kostým, který se v závěru může stát synonymem svatby, svatebního aktu, který se stal spouštěcím mechanismem celého dění. Kroj, v němž Maryša odchází na katechismus, záměrně vybočuje z uměřenosti všech ostatních kostýmů. Náhlý vstup skutečného folklórního kostýmu v poměrně nevýrazné šedi, v níž se jednající osoby pohybují, působí záměrně jako pěst na oko, jako barevně zapamatovatelný akt.
5.
4.
3. Hudba
Hudba Zdeňka Šikoly se v úvodu inscenace vyznačuje vysoce stylizovanými hudebními motivy, které však patří atmosféře rekrutů. Hudební motiv je jako by transformací scénické poznámky "hudba se blíží a zase vzdaluje s útržky písně".
Hudba Zdeňka Šikoly v úvodu nás upozorňuje také na to, že jevištní dílo bude mít svou sevřenou hudební kompozici, a bude se právě tímto elementem zbavovat tradičně vnímané ornamentální folklórnosti. Šikolova hudba už od prvních tónů pouze využívá citací lidové muziky a slouží zdánlivě k ilustraci fyzického jednání, ale v podstatě tím, že Grossman potlačuje přítomnost rekrutů, je ona jejich zástupcem, oznamujícím, na pozadí čeho se domluva o sňatku mezi Vávrou a Lízalem vlastně děje. První dějství hudebně vygraduje totiž právě při vstupu rekrutů. Zároveň Šikolovo fatální akcentování předělů jednotlivých jednání, které vyvrcholí motivicky u společné modlitby Vávry a Maryši, nás neustále vrací do žánru tragédie. A protože hudební motiv se propojuje s křesťanskou symbolikou na jevišti, zpětně na nás tato osudovost působí souvislost právě s duchovním rozměrem tragédie, s Hospodinovým zrakem, který je na hlavní hrdiny po celou dobu jejich jednání a konání upřen.
6. INSCENACE JANA ANTONÍNA PITÍNSKÉHO
Inscenace Maryši Jana Antonína Pitínského vznikala již ve zcela odlišném společenském kontextu než Grossmanova, a to na sklonku roku 1999 takřka souběžně s Morávkovou hradeckou inscenací "Mařky". V činohře Národní divadla má uvádění Maryši velmi silnou tradici. Před Pitínským ji zde uváděli mimo jiné Jaroslav Kvapil, Václav Vydra, Karel Hugo Hilar, Aleš Podhorský, Jindřich Honzl, Zdeněk Štěpánek a Evžen Sokolovský. Někteří z herců se v jiných rolích objevili právě v Sokolovského inscenaci z roku 1980.
Uvádění české klasiky u režiséra Pitínského nikterak nepřekvapuje. Mezi jeho slavné inscenace patří zlínská Její pastorkyňa, ve které se mimo jiné objevil jeho nynější Francek Petr Motloch, nebo Gazdina roba z Uherského Hradiště. Pitínský se ve zmíněných inscenacích snaží hledat spojnice českého folklóru s folklórem jiných etnik. Jeho vztah k autorům spjatým s tradicí uchovávanou na venkově odráží i zájem o Jakuba Demla a Jana Čepa (Sestra úzkost v Divadle v Dejvické)
Jan Antonín Pitínský je považován za režijního lyricko-poetického kouzelníka s autorským přístupem k režii, a proto se s napětím očekávalo, jaký postoj zaujme k textu, který má v sobě velice hluboko zakořeněnou předurčenost k určitému typu - řekněme - realistického inscenování Maryši.
6.
1. TEXTOVÉ ÚPRAVY MARYŠI V INSCENACI J. A. PITÍNSKÉHO A JEJICH VLIV NA INSCENAČNÍ PODOBU
Pitínského inscenace se překvapivě vyznačuje nesmírnou pokorou k dramatickému textu bratří Mrštíků. Dalo by se říci, že se takřka bez výjimky snaží naplnit text přesně tak, jak byl napsán a tím do jisté míry dokázat, že interpretace textu se nemusí dít skrze textové úpravy jako u jiných režisérů. Za výchozí text inscenace je považována prvotní verze bratří Mrštíků, kterou lze rekonstruovat díky dochované nápovědní knize z roku 189
4. Právě z důvodu radikálního zachování textu se budu věnovat v následující části práce i tomu, čeho Pitínský zachováváním a respektováním textu dosahuje.
Pitínský se dokonce pokouší zachovávat z větší části i smysl scénických poznámek, což je v současné divadelní režii řekl bych velmi nezvyklé. Důsledně zachovává příchody a odchody postav, tak jak je předepisují autoři. Přesto se však nedá říci, že by inscenátoři nepřistupovali k textu bratří Mrštíků s vlastním invenčním vkladem. A ani jejich převedení popisných scénických poznámek není mechanické a netvůrčí.
Jako příklad z úvodu inscenace uvádím:
Horačka (v tichém pláči vztáhne po něm ruce a dělá Franckovi na čelo, ústa a prsa křížky). Pámbu tě opatruj a dé ti chlapče, štěstí - No, (ohání se hůlčičkou) no tak s Pámbíčkem (líbají se) A modli se, aby ses mně na vojně nezkazil!
Já už ti nějaké ten krécar pošlu (Pro pláč nemůže dál)
Francek: (položí ruku na její rameno) No tak mňéte se tady dobře - a neplačte. - Dělat tam nebo tady - je to jedno. (Vstoupí do pozadí, vrátí se však hned mezi rekruty.
Protože Mrštíci podávají ve svých scénických poznámkách skutečně podrobný návod pro fyzické jednání i mizanscénu, musí si režisér určit způsob zacházení s nimi.
Pitínský ve výše uvedené situaci realizuje "vztáhne po něm ruce a dělá Franckovi na čelo, ústa a prsa křížky." beze zbytku směrem ke klečícímu Franckovi. Situace je zobrazením Franckovy pokory před matkou, ačkoli se vzápětí změní v mírné frackovství. Scénickou poznámku "líbají se" proměňuje v polibek matky Horačky svému klečícímu synu na čelo.
Text Horačky "Pámbu tě opatruj a dé ti chlapče, štěstí" přemístil Pitínský na místo, kde má Horačka jednat pouze na základě scénické poznámky bratří Mrštíků "strká Franckovi, uzílek, zdvihá zástěru a utírá si očí."
V závěru ještě realizuje "ustoupí do pozadí, vrátí se však mezi rekruty" tak, že se vrátí do pozadí mezi rekruty, kde společně s nimi zařve "je to jedno", které v textu náleží pouze Franckovi - čímž vyjádří sounáležitost ke skupině ostatních rekrutů a dominantní postavení, které mezi nimi zaujímá.
Pitínský hledá ve scénických poznámkách také klíč k pochopení smyslu mizanscén, jak je měli Mrštíci na mysli, ale zároveň se snahou o současnou režijní výpověď je interpretuje, používá ty, které slouží k vytváření charakterů ještě jinak než pouhou realistickou činností.
Pitínský škrtá minimálně a nikdy věci, které obsahují jasný literární motiv; pouze repliky z hlediska informace nedůležité, jako například "Lízal: Copak to máš? Maryša: Petržel!"
Výjimečně také pozměňuje příchody postav. Například rekruti přicházejí na scénu před Franckem poté, co Hrdlička zařídil setkání Francka s Maryšou, jako jakýsi předvoj kontrolující situaci, zatímco text zamýšlí setkání Francka a Maryši od počátku jako záležitost intimní.
Odlišným příkladem může být tvůrčí realizace scénické poznámky náležející ve druhém jednání Strouhalce "tónem, jakým se vypravují pohádky". Podstatu scénické poznámky nevytváří sama Strouhalka intonací a způsobem, jak promluvu pronáší, ale Stařenka, která pohádkovou náladu vytváří bezděčným zpěvem s pohádkovým nápěvem, ačkoli Strouhalka se o své minulosti snaží hovořit rázně a nesentimentálně.
Pitínský se snaží naplnit i smysl temporytmických scénických poznámek, jako je "Maryša (mlčí), Strouhalka (po přestávce) Jestli se na sebe neohlížíš …." vědom si toho, že Mrštíci se textem snažili i o vytvoření temporytmického půdorysu dramatického textu po vzoru hudební skladby.
Realismus Mrštíkovic textu dává dost často přímé podněty k rekvizitnímu jednání, popřípadě ke gestickému jednání v situaci. Rozhodnutí režiséra nezasahovat do textu je spjato s nutností naslouchat textu i těmto detailům. Jako příklad uvedu rozhovor Lízalky a Strouhlaky:
Lízalka: Na, napi se-je dobrá. (podává tetce sklenku)
Strouhalka: Tak dé Pánbu zdraví.(pije)
Není to v žádném případě ojedinělý případ promluvy vybízející k lexikalizovanému gestu.
Když se realizuje Mrštíkův text ve druhém jednání i skrze scénické poznámky dávající návod k fyzickému jednání, náhle se vyjeví mnohem více než v jiných inscenacích, že Maryše nedají ani příliš času na oddychnutí před katechismem. Je nucena poskládat prádlo, u Pitínského vyprat prádlo, uklidit kamna a přichystat dřevo, víceméně všechno jako každý jiný normální den. Maryša není ženou, která má kolem sebe servis (tým družiček). Musí se více méně postarat sama o sebe a být funkčním článkem v celé rodině. Na druhou stranu si lze Maryšino lpění na všedních činnostech vyložit tak, že se Lízalce a Strouhalce nepodařilo Maryšu doposud přesvědčit, aby se už ke katechismu chystala. Maryša raději bude dělat dvacet jiných věcí, než aby se oblékala a chystala k cestě na katechismus.
Mrštíkové skrze scénické poznámky i dialog důsledně popisují pochopitelnou naléhavost přesvědčování Strouhalkou i bezvýchodné řvaní Lízalky, která už nakonec přestane věřit v metodu pokojného přesvědčování Maryši "logickými" argumenty.
Pitínský zachovává situování na katechismus podle textu bratří Mrštíků. Katechismus není ještě svatbou, je však prvním a zásadním krokem, kdy se budoucí manželský pár začíná připravovat na sňatek před Bohem. Ve své době toto rozhodnutí je první a proto snad i zásadnější než samotná svatba. Protože dnes existují ještě světské svatby bez přípravy katechismu, je nutno považovat Maryšino rozhodování jako rozhodování směřované nejen k věcem pozemským, ale až k Hospodinu. Morávkovy přípravy na svatební obřad jsou nejspíše čitelnější, ale zároveň ochuzené o toto výslovné vykročení na cestu úmluvy před Bohem.
Maryša je na katechismus nepřipravená. Opětovné plné respektování příchodů a odchodů umožní Vávrovi s Maryšou být na scéně sami a Maryša má poslední příležitost vyříkat si s Vávrou všechno mezi čtyřma očima. Dost možná, že by se před rodiči takto hluboko do duše Vávrovi mluvit neodvážila.
Při pohledu na Pitínského inscenaci se více než u jiných vnukají myšlenky na strukturní uvažování Jiřího Veltruského. Pitínského inscenace je do jisté míry totiž praktickým prověřením jeho strukturalistických teorií. Vztahu těchto teorií k analyzovaným inscenacím zasvětíme následující odstavce.
Veltruský v kapitole "Předurčenost herecké postavy textem" upozorňuje na meze předurčenosti, které v sobě text hry skrývá. Neboť "ať už je pohyb určován dialogem či autorskými poznámkami, herci je ponechána značná volnost při výběru specifických prostředků, jak ten pohyb provést, neboť je mu předpisován pouze jeho velice obecný smysl, který nikdy nelze přesně transponovat z jazyka do činnosti svalů."
Možná právě tendence Maryši předurčovat textem jak hereckou postavu, tak i předurčovat režijní strukturu je důvodem, který nevědomě vedl Grossmana k otevřené úvaze o tom, proč uvádění této klasické hry natolik zkonvencionalizovalo.
Při povrchním pohledu na Grossmanovu inscenaci i ona působí dojmem formálně konvenční inscenace, protože i Grossman v mnohém respektuje schopnost dramatického textu předurčovat obrys dramatické postavy a režijního uchopení. Avšak oba režiséři, jak Pitínský, tak Grossman dokazují, že v mezích oné předurčenosti zůstává ještě velký manévrovací prostor režiséra a herce k tomu, aby sděloval skrze celek inscenace a herecký detail témata sobě vlastní a rozdílná.
Protože "celková struktura herecké postavy sestává ze vztahů, které ji spínají" , pokud chceme dosáhnout radikálně odlišného vyznění, je nutno tuto strukturu výrazně rozvolnit. Morávek se snaží předurčenost textu rozklížit, respektive vytvořit jinou strukturu jednak "ironickým" zapojením scénických poznámek přímo do představení, inzitností jejich použití a - jak si ukážeme v kapitole věnované Morávkovu nakládání s textem - zásadnějšími zásahy do textového materiálu, které mu umožní radikálnější proměnu charakterů i odlišné formální uchopení dramatického textu bratří Mrštíků. Proměna charakteru zásahem do textové struktury se v provázkovské inscenaci projeví především na postavě Francka.
Veltruský upozorňuje, že největší míra předurčenosti je však obsažena v hlasovém projevu, protože "ve svém povšechném nárysu hlasový projev přímo předkládá zvukové uspořádání textu, jež existuje před jakýmkoli divadelním představením. Díky tomu může text předurčovat, i když v různé míře, hereckou postavu ve všech jejich aspektech. Dá se říct, že intonace promluv se skutečně v hlasovém projevu podobají u všech tří inscenací, protože hradeckou Mařku nelze považovat za inscenaci se stejnou výchozí textovou strukturou.
Dovolme si vyslovit hypotézu, že konkrétně u těchto analyzovaných inscenací Pitínský a Grossman pohlížejí na dramatika jako na hlavního strůjce divadelní struktury, zatímco Morávkovy jevištní transformace nás přesvědčují, že u něj je hlavním strůjcem divadelní struktury režisér.
Právě proto, že Pitínský takřka dokonale zachovává reálné a realistické jednání postav, jako je tomu u Mrštíků, téma inscenace je sdělováno ve velké míře skrze herce a jejich jednání v situacích, přestože scénografie a hudba, jak si ukážeme, jsou schopny rozšiřovat témata sdělovaná hercem o metatémata (vztah země-peklo-nebe, transcendentální rozměr dramatu) začleněním charakterů do takových okolností, které hereckým jednáním nejsou s to plně obsáhnout.
Pitínský přistupuje pouze k několika málo textovým změnám. Vypouští Horaččinu promluvu při odchodu směrem k Hospodskému. "Prosím jich, pantáto, řeknó mýmu Franckovi, kdyby sám přišel, že je na večír volané k panu správcovi. Má ve dvoře dostat prácu. Řeknó mu to? Dílčí motiv normálně dopovídá zájem matky o syna, je v podstatě tečkou za Horačkou, protože ta už potom z příběhu mizí. Sehrála v hospodě roli provokatérky proti Lízalovi a krátce po jejím "tanečním sóle" se začal rodit konflikt. Motiv práce z vypuštěné repliky vybízí k výkladu, protože se míjí s Franckovou avizovanou snahou odejít za prací do Brna.
Největších textových změn se samozřejmě dočkáme na konci hry. Jedinou pasáž, kterou Pitínský zcela vypouští, jsou čtyři výstupy čtvrtého jednání po Proměně, to znamená výstupy jedenáct, dvanáct, třináct a čtrnáct. Z těchto výstupů zazní při odchodu Vávry z domu jediné: "Okolo, Vávro okolo..."
Proměna je nejčastěji vypouštěnou částí Maryši v historii uvádění této hry vůbec a v kritickém vydání, které se opírá o poslední knižní verzi Maryši, do které zasahovali ještě oba bratři Mrštíkové, už ji také nenajdete. Důvodem jejího vypuštění byla údajná retardace děje, nelogické pozitivní nasvětlování charakteru Vávry v samotném závěru a mnohé další důvody. Jedním z nejsilnějších argumentů byla tehdy technická náročnost scénické přestavby pro pouhé čtyři strany textu.
V Pitínského inscenaci bychom Proměnu vzhledem k věrnému držení se textové verze z roku 1894 předpokládali. Proč byla nakonec vypuštěna, zcela přesně nevíme. Z režijních a scénografických prostředků použitých v inscenaci vyplývá, že text jedenáctého výstupu čtvrtého jednání po Proměně by mohl přináležet do režijní koncepce obrazu osamocení Maryši a Vávry v pátém jednání. Jeho absence ubírá Vávrovi především na schopnosti až meditativního pozastavení se nad jejich vzájemným vztahem, a protože Jiří Štěpnička utváří Vávru jakožto muže nepřístupného a odměřeného, není divákovi příliš umožněno nahlédnout odvrácenou stranu Vávrovy duše.
V textu Proměny se objevuje Maryšina replika "Až zétra - - zétra -- mě doprovodíš - - , která ve dvojsmyslnosti poukazuje na to, že možná odejde na druhý den s Franckem do Brna, možná chce dokonce spáchat sebevraždu. Replika absentuje i v Grossmanově inscenaci, v níž Maryšina vražda, jak ukázala analýza textových úprav, není spjata s Franckem a láskou k němu, ale s vyrovnáváním se s tlakem systému, který postavy fatálně dovedl až na sám pokraj nemožnosti společného soužití. Díky její absenci v Pitínského inscenaci nespojujeme závěrečný čin explicitně se společným odchodem s Franckem, ale jako souzvuk mnoha okolností. Závěrečné páté jednání je pak i díky vypuštění toho motivu spíše o nutnosti osvobodit se od obou pout definitivně, jak od Francka, tak od Vávry. V osamocení holé scény - prázdného prostoru - nabýt skutečné svobody ve vlastním utrpení.
V pátém jednání vypouští Pitínský první výstup, v němž Rozára vyprovází chlapce, Vávrovy děti do školy. Tento výstup už nezapadal do režijně-dramaturgické koncepce posledního obrazu. Stejně tak vypouští závěrečný pátý a šestý výstup , v němž Mlatci přinášejí polomrtvého Vávru a zjišťují, že Maryša je strůjcem činu vraždy a ona to přede všema doznává.
Finále hry je pak absolutně oproštěno od okolního světa, zůstává v čistotě osobní tragédie dvou nerovnocenných manželů Vávrových. Jestliže se jevilo ještě v hospodě věcí veřejnou, v posledním obraze je najednou věcí ryze soukromou. Tato oproštěnost dodává finálnímu obrazu inscenace jakýsi prvek irreálna, protože v něm fyzicky nikdo nikoho netráví, poslední obraz je něco mezi vizí a snem o činu, který vše rozřeší nebo možná vzpomínkou na čin, který Maryšu uvrhl v její osamocenost a svobodu zároveň. Právě tato mnohoznačnost posledního jednání byla možná jen díky tomu, že Pitínský nepoužil výstupů, které by vracely hru realistickému završení. Zároveň se přestal opírat o scénické poznámky a zachoval pouze smysl replik, které v holém prázdném prostoru nabývaly na dvojznačnosti.
Poslední dialog mezi Vávrou a Vávrovou se stává symbolickým vyprovozením Vávry na smrt.
Vávrová: Keré si vezmeš kožuch.
Vávra: Ten dlóhé mně přines.
Vávrová (jde do vedlejší světnice a ihned se vrátí s kožichem)
Vávra: (oblékne kožich, dlouhý, žlutý) Dohlídni na mlat a Rozára ať strace podestele novó slámu. (odejde)
Za scénou tepou cepy
Vávrův odchod z reálné situace nabývá rozměru přestoupení do jiné dimenze světa a života.
Pitínského úsilím bylo vyložit hru Maryša takřka bez textových zásahů až nepřirozeně asketicky vzhledem k očekávání, které se s jevištními díly Jana Antonína Pitínského spojuje. Pokora k textu měla za důsledek přirozeně větší důraz na sociální a ekonomické rozvrstvení a rozdíly mezi postavami, než je tomu například u Grossmana nebo i v Morávkově provázkovské inscenaci. S askezí k textu souvisí podle mého i argumentační schopnosti Maryši, které jsou například v provázkovské Maryši radikálně potlačeny, nebo bojovnost a charakter Francka. Zároveň přes veškerou předurčenost se ukazuje, že Maryšu lze interpretovat i při zachování textové předlohy různými způsoby, záleží pouze na tom, která témata se režií, mizanscénou akcentují. A tak se zejména v závěrečném jednání přesvědčujeme o tom, že pouhé použití textu v atypické mizanscéně v prázdném prostoru, v oproštění se od dosavadního realistického inscenování, dokáže celý dosavadní průběh jevištního ztvárnění nasvětlit tak, že přímo předloží klíč k vnímání proběhnuvších dějů.
6.
2. VÝKLAD A INTERPRETACE HLAVNÍCH POSTAV V INSCENACI J. A. PITÍNSKÉHO
6.
2.
1.Maryša
Nejen Grossmanova, ale i Pitínského inscenace Maryši byla nastudována ve dvou alternacích, a to v podání Jaromíly Mílové a Zuzany Stivínové. Kritika se takřka shodně vyjadřovala o tom, že alternace přinesla skutečně i dvě odlišné inscenace, odlišné akcentování smyslu jejich příběhu. Podle Jana Kerbra předvedla Jaromíra Mílová Maryšu "jako uštvanou bytost, jíž bylo v rozpuku síly znemožněno normálně se vyvíjet." a u Maryši Zuzany Stivínové podtrhuje její větší artistnost, bohatěji strukturované pojetí, přesvědčivost i v patetickém gestu a sebevědomí její hrdinky.
V této práci vychází analýza výkladu a interpretace Maryši z hereckého ztvárnění Zuzanou Stivínovou také proto, že právě videozáznam s ní v hlavní roli máme k dispozici.
Pitínského Maryša v podání Zuzany Stivínové je zpočátku dívkou plnou živočišné energie, nezkrotným živlem, nikoli však rebelem, který by se vzpíral zákonitostem fungování statku, tedy pevného řádu zaručujícího Lízalům prosperitu. Fyzické jednání ji ukazuje v prvním i druhém jednání jako dívku v neutuchajícím pracovním koloběhu. Je pracovitá a nelze říci, že by se práci vyhýbala. Poměřujeme-li její charakter s tím, co se o ní dovídáme z textu, lze říci, že žádná z postav ji nepopisuje tak, že by vysloveně lhala. Charakteristika ústy jednotlivých postav je sice vždy přirozeně subjektivně zabarvená, ale nevymykají se jednání Maryši, kterou vidíme na jevišti. Rozpornost jejich pohledů na Maryšu dokazuje, že Maryša je žena více tváří, agresivní až přecitlivělá.
Maryša je zřetelně formována situacemi, do kterých se dostává a prodělává zřetelný vývoj od prvního jednání. Nicméně podobně jako u Grossmana je patrná její snaha o zachování vnitřní svobody, touha nepodvolit se manipulaci, která je způsobená chladnokrevným vyspekulovaným obchodem mezi Vávrou a Lízalem.
Ve druhém dějství, na vrcholu scény se Strouhalkou, vidíme Maryšu jako obraz ženy ztracené, bez pochopení starších žen, které úděl, jenž je Maryši přisouzen, přijímají jako absolutní přirozenost. Nejdříve se Maryša snaží najít pochopení u Strouhalky, je jí odmítnuta, poté u vlastní matky, které padá ke kolenům a nakonec míří ke stařence, z níž vyzařuje rezignace nad snahou vzepřít se údělu. Pitínský tuto sevřenost a osamělost vyjadřuje prostorovou mizanscénou, v níž se Maryša marně dovolává pochopení. To, že si Maryša chce zachovat mládí a vzpírá se začlenění do konvenčních struktur, zůstává nepochopeno.
Charakteristický je pro ni v mizanscéně pohyb řvoucího lva v kleci pobíhajícího ode zdi ke zdi. Nejzřetelněji to vidíme pak v úvodní vstupní scéně u Vávrů. Typické pro Pitínského je, že vytváří hercům jednání, které je možné považovat za reálné až realistické, ale zároveň je obrazem vnitřního stavu člověka. Pitínskému nejde o zobrazení skutečnosti, ale o určitý obraz o postavách.
Vnější aktivita Pitínského Maryši je takřka v přímém protikladu k pasivnímu jednání a odevzdanosti, která je charakteristická pro Morávkovu Maryšu Ivany Hloužkové z Husy na Provázku. A ve srovnání s Grossmanovou inscenací nestává se Pitínského Maryša v podání Zuzany Stivínové ženou, která už přijala systém, manželství, obchod za svůj. Skrze Maryšu Jana Antonína Pitínského prosvítá jiné téma. Její beznadějná vzpoura, její úzkostné volání po návratu mladické svobody, její víra v lásku k Franckovi jako záchranný kruh hozený jí pro záchranu ještě po celé čtvrté dějství přetrvává. Maryša sama sebe dožene až na sám kraj konečného rozhodnutí, a to ji činí skutečnou dramatickou figurou. Věříme, že s Franckem skutečně odejde, že bude mít odvahu k tomuto svobodnému rozhodnutí. V uštvanosti a utýraností vlastního rozhodování je přivedena k uzavřenosti před světem, ke ztrátě víry v lásku.
Maryša je myší chycenou v pasti. Situace, kdy ji Francek přesvědčuje o odchodu do Brna, přesně odráží rozpoložení a rozpolcení její mysli. Ví, že odchod od Vávry s Franckem je poslední šancí k návratu svobody a mládí, které ztratila, dříve, než si ho stačila plně prožít a uvědomit, ví však, že je formována výchovou a je navyklá nést odpovědnost za to, co je na ní závislé.
Tento motiv zodpovědnosti za to, co je na Maryši závislé, mají společný s Maryšou Morávkovou z Provázku. U Morávka jsou však rozhodující pro pocit zodpovědnosti děti (Morávek je dokonce intenzivně vizualizuje) a jde spíše o to, že se stárnoucí žena Maryša chce v dětech realizovat jakožto v poslední instanci, která ji bude potřebovat, do které se může otisknout svou osobností. U Maryši provázkovské zodpovědnost za rodinu zvítězila nad jasně viditelnou Franckovou lehkovážností; motorem rozhodování nebyla pro stárnoucí Maryšu touha po svobodě. Rozhodování Maryši u Pitínského se jeví obtížnější; láska Francka a Maryši je v ní vykreslena se snahou o co největší upřímnost jejich citu. Rozhodnutím neodejít s Franckem ztrácí poslední možnou šanci stát se svobodnou.
Pitínského Maryša vlastně nachází právě v otrávení Vávry onu poslední možnost osvobození, odpoutání se. Je to odpoutání důsledné. Maryša se musí odtrhnout nejen od Vávry, ale definitivně také od touhy po Franckovi. To ji učiní vnitřně svobodnou, ale v důsledku je to svoboda sebezničující. Je to svoboda ptáka, který se prodral mřížovím vlastní klece a najednou zjistil, že zkrvavělými křídly se ani nepoloží na vzduch. I tak lze rozumět finálnímu obrazu Pitínského Maryši, v němž Maryša v osamocení končí v prázdném prostoru scény Národního divadla, odtržena od života, osamocená, ale poraněně svobodná, za cenu sebezničení. Ono osvobození nabývá nekonkrétního, takřka mýtického rozměru a je prostorově geniálně zdůrazněno.
Paprsky vedoucí k Maryšinu "osvobozujícímu" sebezničení je nutno spatřovat ve vztahu Maryši k Franckovi a k rodičům. Lásku k Franckovi můžeme ze všech čtyř inscenací považovat jako jedinou za upřímně opětovaný cit, jako by však oba hrdinové právě hektickou a bezhlavou emocionální opravdovostí byli diskvalifikováni ze světa racionální rozvahy a kalkulu. Rodiče jí předali návyky, které se jí stanou druhou pastí, naučili ji onomu druhu vnitřní zodpovědnosti, který jí nedovolí se spontánně rozhodnout pro Francka. Zatímco tématem Grossmanovy Maryši je v tomto smyslu rezignace na jakoukoliv volbu, pro Pitínského Maryšu je charakterističtější utýrání se náhlou možností svobodného rozhodnutí bez správného východiska, bez kompasu, který bezpečně vyvede k vykoupení. Právě v tomto bodě se, myslím, jednoznačně odráží jiná společenská situace, jiné vnímání postavení člověka ve společnosti a jeho možností, jak nakládat se svým vlastním životem.
Herecký projev Zuzany Stivínové je značně expresivní, s bravurou zvládá realistické činnosti, které dokáže použít k vytvoření obrazu o osobnosti Maryši, její práce s rekvizitou (uhlík, taneční kroj) se stává hereckým znakem vypovídajícím o skrytých vášních a doplňuje tak zdánlivě ryze realistické herectví o momenty mající podobu dynamického moderního tance.
6.
2.
2. Francek
Pitínský svého Francka obsadil Petrem Motlochem, s nímž už se setkal při práci ve Zlíně na Její pastorkyni a v Bloudění v Národním divadle. Petr Motloch svým hereckým naturelem tenduje k postavám nabitým energií, vášnivým, s expresivním projevem. Právě tyto herecké vlastnosti a schopnosti úzce souvisí i s výkladem postavy Francka v této inscenaci.
Už od prvního okamžiku figuruje Francek mezi ostatními rekruty jako autorita. Není tudíž řadovým hochem z obce, jedním z mnoha, jako je tomu u Morávkovy provázkovské inscenace a koneckonců také u Jana Grossmana. Je neformálním "vůdcem" smečky už když přivádí rekruty na scénu. Jeho agresivita, kterou na sebe upozorňuje v čele skupinky rekrutů, však není ztělesněním zla a ani nevyvěrá z pocitu sociální nerovnosti k Lízalům, jak by tomu bylo u Honzla, ačkoli akcentace sociální rozdílnosti mezi Vávrou, Lízalovýma a Franckem je díky zachování textu mnohem silnější než u dalších analyzovaných inscenací. Franckova agresivita je spojena především s mládím a ritualitou situace. V jeho agresivitě není ani vyslovený cynický výsměch okolí. Přesně nevíme, proč přesvědčil všechny rekruty k útoku na Lízalovic rodinu, rozhodně však vidíme, že Francek nejedná v úvodních situacích jako by sám za sebe, ale je reprezentantem celého davu rekrutů.
Podobně jako u Maryši je i v něm nesmírně velké množství až živočišné energie. Je pro Pitínského inscenaci typické, že živočišnost jednání je charakteristická pro všechny hlavní postavy. Možná že to souvisí s Pitínského tvůrčí metodou při práci s hercem, ale na druhou stranu Strouhalka a Stařenka jsou ženami, v nichž je aktivita jednání potlačena. Výjimkou je také Vávra, který svou energičnost projeví naplno až v hospodě a pak posléze. Tato energická opravdovost bytí na scéně dodává situacím a konfliktům na dramatičnosti, jakoby drama, konflikt s okolím byl do postav vtělen dokonce ještě dříve než začnou jednat.
Franckův vztah k Maryši zdá se být jednoznačný, skutečně a opravdově ji miluje, a snad i fyzicky. Jejich láska ve srovnání s jinými inscenacemi nepůsobí ani platonicky (Morávek, Husa na Provázku) ani neupřímně a rozpačitě (Grossman) Odchod na vojnu je tedy přetnutím skutečně intenzivního vztahu, což podtrhuje také závěrečná scéna loučení Francka s Maryšou před celou vesnicí.
Podle přesvědčivosti Franckova jednání vyvozujeme, že Strouhalčiny řeči o Franckově nevěře na vojně a jeho nestálosti v lásce jsou lží, pomluvou, že Francek zůstal po celou dobu srdcem věrný Maryši, jak vyvěrá z jeho následného jednání. Jejich vztah zůstal intenzivní i po třech letech odloučení, a právě v tom je skutečná tragédie jejich vztahu. I po letech sice z intenzity lásky nic nepolevilo, ale Maryša už funguje v jiných životních strukturách a z nich se vymanit není pro ni vůbec jednoduché.
Touha odejít s Maryšou do Brna ve čtvrtém jednání je touhou muže, který považuje Brno za cestu dobrodružného milostného útěku, z místa, které považuje za poznamenané nikoli - jak Honzl zamýšlel, vykořisťovatelstvím, ale nemožností emocionálně a svobodně jednat, aniž by nebyl podroben kritice toho malého světa, který vše vidí a vše si dává do souvislostí, Nelze podle něj započít život odznovu a být v něm šťastný; raději zvolí anonymitu velkoměsta a rozbití, odtržení veškerých pout, aby se nemusel přetvařovat sám před sebou.
Francek Pitínského v podání Petra Motlocha však není vysloveně kladný hrdina. Jeho chybování ale vyvěrá z nevědomosti, z nekontrolované, ryze emocionální vášnivosti a prudkosti, která nedohlíží důsledků jednání a činů. Na rozdíl od Grossmana nehraje před sebou ani před druhými spektakulární hry, ani se nesnaží světácky nebo patologicky Maryšu mstít jako u Morávka, jeho vlastnický komplex vyvěrá spíše z toho, že on jediný se svou spontánností zná recept na její vysvobození.
6.
2.
3. Vávra
Vávra je ztvárněn Jiřím Štěpničkou. Objevil se v Maryši Evžena Sokolovského z roku 1980 v roli Francka a nyní jako herec zažívá téma hry z druhé strany. Také jeho herecké dispozice dokonale souzní s výkladem postavy.
S Lízalem nepojí Vávru (ve srovnání s Morávkovou "kamarádskou" výpomocí) žádné skutečně důvěrné přátelství. Byli spolu sice ve sklípku, ale jednalo se skutečně odměřeně obchodně a o hospodářství, než přátelsky. Vždyť ani v mizanscéně je nevidíme pospolu v klidu sedět a hovořit, jako by se věnují stále jiným věcem než tématu hovoru a tomu druhému na scéně. I mizanscéna prozrazuje, že smlouvání o sňatku je vedeno na distanc a oba se drží navzájem od těla.
Vávra je mužem v plné síle, silně autoritativním, považujícím koupi Maryši za něco zcela přirozeného a standardního. Je patrné, že spíše kupuje "služku a otroka do domácnosti" pro zabezpečení chodu domácnosti než ženu, ke které pocítil lásku nebo nějaký vztah, ženu s vlastní psychologií. Opět je i v jeho jednání kladen důraz na funkčnost, výkonnost, použitelnost. Myslím, že v tomto nenápadném akcentování spočívá i způsob Pitínského aktuálního vyložení textu.
Jeho repliky "Nechte ju - šak ona pude." a "Ne- nechte ju být. Pude-li po dobrým - pude.." jsou spíše krátkým pozastavením nad tím, zda náhodou nebude tento obchod kontraproduktivní, než uvědoměním si důležitosti svobodného rozhodnutí Maryši.
Důkazem rozdílnosti k přístupu může být reakce Vávry na Maryšino: "Děte pryč, já se obleču sama." Vávrovo "A je vyhráno." je poměrně autoritativní. Zatímco neautoritativní Grossmanův Vávra projeví už touto svou replikou skepsi právě proto, že rozumí tomu, že oblečení ještě neznamená získání Maryšiny duše na svou stranu. Pitínského Vávru to nezajímá; oblečení do svatebních šatů mu stačí k onomu pocitu vítězství. To, že k němu Maryša citově neinklinuje, ho narozdíl od Grossmanova Vávry nerozčiluje a příliš nezajímá. Tuto lhostejnost si zachovávají postavy až do konce. Lízal přichází za Maryšou spíše kvůli své raněné ješitnosti. Vávra žárlí na Francka více než kvůli lásce k Maryši kvůli zachování si pověsti před obcí, která už je tak jak tak pošramocena.Ve scéně v hospodě jej více rozčiluje urážka jeho osobnosti a zesměšnění Franckem než to, co mu v dobré víře řekli.
Přestože Pitínského Vávra není absolutním ztělesněním zla, ve srovnání s ostatními Vávry vidíme před sebou charakter přinejmenším nabitý ohromně negativní energií, mající v sobě diktátorské a vlastnické sklony. Štěpnička jej vybavuje chladným distancem vůči okolnímu světu, už od počátku jako by už byl zmučen dobou, která jej přinutila k nelítostné soutěživosti a ztrátě důvěřivosti v člověka.
6.
2.
4. Lízal a Lízalka
Roli Lízala svěřil Pitínský Josefu Sommrovi. I on se nevymyká z řádu postav vášnivého fyzického jednání, ostražitých k okolí a k nástrahám, které připravuje. Je rázným a rozhodným mužem, ve fyzickém jednání charakterizován kulháním výrazněji než ostatní Lízalové.
Jeho vyjednávání s Vávrou v úvodní situaci není šibalským, opatrným vytahováním trumfů, jak tomu bylo u Grossmanova pojetí. Sommrův Vávra se snaží dobývat úspěchů přímým, rázným vyjednáváním, jako by naučen neúprosným každodenním bojem o uchování si autority v obci i o udržení majetku. Sommrův Lízal je rozhodný, skutečnou hlavou rodiny. Není zde ani náznak toho, co má ve svých inscenacích Morávek, totiž že by postavení ženy nabylo na dominantnosti, přestože jednání Lízalky je také nesmírně tvrdé a k Maryši nemilosrdné. Lízal spíše existuje v neustálé válce s Lízalkou bez politického příměří. Konfliktní hádky se však pro ně staly samozřejmým způsobem komunikace, která je v jistém smyslu učí připravenosti před okolním světem.
Pro Lízala je důležité, že ve scéně v hospodě jej vedla k rozčilování spíše jeho vlastní samolibost než zájem o osud vlastní dcery. Snaží se na okolí působit jako ztělesněná selská moudrost, zásobník pravd vedoucích k úspěchu.. Na rozdíl od lišácky vyhlížejícího Lízala Grossmanova, který se stane v hospodě zlomeným mužem a ona zlomenost z něj v závěru úplně vyzařuje, se Sommrův Lízal nestal zranitelnějším - přesněji řečeno - v jednání před ostatními postavami nechce dát svou zranitelnost najevo. Zdá se, že alkohol v Sommrově Lízalovi posiluje jeho vlastní samolibost, nenechá se prodchnout plačtivostí a sentimentalitou, naopak ještě více se zatvrdí a stane se nepřístupný.
Když se Vávra snaží odtáhnout Maryšu od Vávry, tak - pokud vycházíme z Vávrovy již předestřené samolibosti - mu nejde ani tak o nevyřízené finanční vztahy ani skutečný a opravdový zájem o osud vlastní dcery, jako spíše o uraženou ješitnost ve vztahu k Vávrovi, která Lízala přiměje k tomu vybrat se přímo za Maryšou a prosit ji, aby šla domů.
Skutečná pochybnost o rozhodnutí provdat Maryšu za Vávru se u Lízala objevila jenom krátce (jak ostatně vyplývá z textu); je však razantními argumenty Lízalky okamžitě rozmetána, takže nám ani nepřijde, že by se Lízal skutečně trápil. Je příznačné, že ani v dalších obrazech by se Lízal nejspíše netrápil, kdyby řeči, tj. názor obce nebyl už tak silný, že ho přinutí ke gestu. Snaha vytáhnout Maryšu od Vávry je pro Lízala spíše gestem před obcí než opravdovou a upřímnou nabídkou pomoci Maryši z bezvýchodné situace.
Josef Sommer rozehrává Lízala v expresivní koncert gestické rozhodnosti. V řeči důrazně pokládá důraz na ta místa, která mají podle něj váhu argumentu. Není stařečkem sedícím na zápraží, ale mužem, který demonstruje neustále svou životní sílu a schopnost čirého úsudku.
Lízalka je po boku Lízalově v mnohém snad ještě razantnější a bez soucitu, řídící se tím, že když už se rodina jednou rozhodla, je potřeba tak také konat. Zejména v podání Vlasty Chramostové (v inscenaci se objevuje v poslední době ze zdravotních důvodů také Johanna Tesařová) není ušlápnutou ženuškou. Přijímá své postavení v rodině jako absolutní samozřejmost a od počátku se s ním nejspíše vyrovnala, vybojovala si ve vztahu Lízal-Lízalka takové postavení, které jí nejspíše vyhovuje a umožňuje jí žít. Na Lízala a Lízalku přiléhá ono Šaldovo pojmenování "funkce organismu", protože oni skutečně jsou si vědomi vzájemné funkčnosti a tuto funkčnost očekávají také od své dcery. Charakteristické je poměřování osob nikoli z hlediska jejich vnitřního obsahu, ale právě z hlediska jejich funkčnosti a použitelnosti. Lízalka mnohem více než v jiných inscenacích figuruje jako nejvyšší vrchol tří žen uvnitř jednoho rodu (Lízalka, Strouhalka, Stařenka), žen, které Maryši mají být ukazatelem, jak jednat v takové situaci.
Lízalka vůbec nerozumí a nedokáže pochopit důvody, proč se Maryša sňatku s Vávrou vzpírá a ani na moment nemá pochybnosti. V tomto ohledu je přesvědčování Strouhalkou zbytečné, protože už jsou stejně všichni rozhodnuti, od Strouhalčiny pomoci Lízalka očekává, že Maryšu svou argumentací přivede k tomu, aby svůj úděl přijímala v klidu a smířlivě.
6.
3. Obec - fenomén obce v Pitínského inscenaci
Když se podíváme na chování obce v kauze Maryša v této inscenaci, zjistíme, že na rozdíl od jiných jevištních transformací (Grossman, Morávek) je jí přiřknuta role nejen přihlížejícího obecenstva, které je pasivní, ale je aktivním účastníkem situací a ovlivňuje rozhodování postav.
Mnohem větší rozdíl ve fungování obce a vlivu na rozhodování Lízala vidíme u Pitínského v prvním jednání. Pitínský totiž zachovává jednak Hrdličkovo odtažení Lízala do hospody, ale také realizuje scénické poznámky o vstupu rekrutů na scénu, které výrazně vizualizuje. Rekruti svou agresivitou a zvláště tím, že v jejich čele jako nejvýraznější postava a v podstatě jediná individualita stojí Francek, přispějí k tomu, že se Lízal rozhodne pro okamžitý prodej Maryši. Obec pak přihlíží tomu, jak se Francek rozloučil s Maryšou, jak se Horačka loučí s Franckem. To, že tyto privátní události jsou součástí veřejného života už od samotného počátku, a že se také na něm aktivně podílejí, proměňuje situaci (viz. Hrdlička a jeho aktivita jednání) nesrovnatelně například s Grossmanovým zintimněním.
Není pravdou, že by sňatek Vávry s Maryšou přijímali všichni jako samozřejmost. Lze říci, že někteří na něj pohlížejí pouze se zálibou místních klepen, ale v podstatě lhostejně.
Mrštíci dávají prostor spíše hlasům, které jsou proti sňatku, zejména v hospodské scéně třetího jednání, v níž je dav velmi aktivní. U Pitínského, který v hospodské scéně zachovává důležitou roli hospodského osazenstva, si už díky textu tuto aktivní roli zachovává hospodský a pak hospodská sedící u šicího stroje, nicméně Lízal už je viditelně nalomeným člověkem, který je jen provokován hospodským osazenstvem. Hospoda ve své většině stojí na straně Francka, ten sedí u stolu všech mladých vesničanů, zatímco Lízal je osamocený. A totéž se stane Vávrovi. Hospodě však jde spíše o zábavu, která ze sváru tří soků vzejde než o urovnání vztahů mezi třemi soky. Jedině hospodský otevřeně formuluje svůj názor před celou hospodou. Vystupuje jako mluvčí chóru.
S tématem chóru souvisí i scénické řešení uchovávající si v prvních dvou dějstvích charakter antického proscénia se třemi vchody. A když se zamyslíme nad rozdělením figur v jednotlivých situacích a výstupech, lze říci, že se v situacích vždy objevují postavy nanejvýš tři (protagonista, deuteragonista a tritagonista) a pak více méně kolektivní hrdina se svými mluvčími (rekruti, hospoda).
Jestliže Grossman hovoří o tom, že jednotlivé hrdiny formuje brutální řád, který je hmatatelně nad nimi, platí to do jisté míry i pro Pitínského inscenaci. To, co formuje rozhodování postav, je totiž jejich vlastní představa o tom, jak jejich činy přijme obec a zda je tedy srovnatelný a přijatelný pro zbývající část obce. Je to však jejich představa o názoru obce, protože nejde o skutečný názor obce. Obec tvořená konkrétními lidskými individualitami už není oním organismem s jedním názorem, obec je syntéza velkého množství rozporuplných názorů, životních postojů. Tento názor samozřejmě formují zvyky, obyčeje, obecně přijímané morální a náboženské zásady, ale to jsou jen příznaky a náznaky, které nezavazují k nesvobodnému jednání.
V duchu těchto nepsaných zákonitostí pak každý jedná a snaží se jednat tak, aby názor obce na něj nebyl poškozen.A proto konkrétně Lízal, aby získal přízeň obce, začne dělat gesta v hospodě a začne furiantsky za všechny hosty platit, protože je potřeba, aby si obec vážila svých statkářů. A proto Vávra v okamžiku, kdy už urážky zašly příliš daleko, musí vejít s Franckem do konfliktu, protože je jeho povinností před obcí nepřijít o vlastní lidskou důstojnost. A proto se Lízal rozhoduje Maryšu prodat na "bohaté mlén", protože dát ji Franckovi je pod jeho úroveň jakožto statkáře. A proto Francek se do jisté míry demonstrativně loučí s Maryšou v přítomnosti všech ostatních rekrutů, protože i jemu jde o zachování lidské důstojnosti před obcí, ačkoli se, jak jsme si pověděli, pokouší zachovat svou spontánnost.
Dramatičnost této hry vzniká také díky tomu, že si každá z postav tyto zákonitosti přizpůsobuje k obrazu svému, ke své ješitnosti, ke svému vidění světa, které mu vyhovuje. Každá z postav jedná podle sebe v nejlepší vůli, a to i před obcí. Vávra pořídit matku pro své děti a hospodářku pro svůj mlýn, Lízal zabezpečit dceru. Také Maryša má obavy před obcí, již považuje za organismus, který by její odchod s Franckem do Brna nikdy nepřijal. Maryša se přestane řídit svým hlasem, který jí velí, že jedinou možností, jak se osvobodit, je pro ni právě odchod s Franckem do Brna, opustit struktury, které jí neumožňují svobodně myslet. Zároveň je třeba brát v úvahu, že Maryša přijala vězení života s Vávrou jakožto zodpovědnost za děti, za dům, o který pečuje. V tom je právě její osobní past spjatá s obcí, vědomí zodpovědnosti ji v důsledku činí nesvobodnou.
I zde pojem obec užíváme ve velice širokém významu jakožto společenství lidí v určitém daném prostředí, kteří se řídí formálními i neformálními zákony a zákonitostmi. Pro toto společenství jsou důležitá mravní naučení a zásady předávané z generace na generaci. Je to organismus větší než rodina, tedy nikoli tak úzce vzájemně spjat, ale je to jednotný organismus více či méně chovající se jednotně nebo naopak roztmeleně.
Jak už jsme se zmínili, Pitínský ve svých předchozích ruralistických eposech, ale i dalších inscenacích, opakovaně hledá spojovací článek mezi folklórními tradicemi různých etnik. Pitínského rekruti jsou připodobněni až k jakési indiánské komunitě, jejich tance na rozloučenou mají charakter loveckých tanců. Maskulinita rekrutů je tak převedena do stylizovaného divadelního jazyka, který ozvláštňuje jinak výrazně realistický způsob Pitínského inscenování. Důraz na tento druh rituality odkazuje příběh Maryši vzdáleně do kategorie legend. Zároveň souvisí s expresivností a živočišností jednání postav. Rekruti se tak vyjevují jako nejvýraznější složka světa s jistými zákonitostmi džungle.
Chtěl bych si všimnout ještě jednoho momentu, jak nakládá Pitínský s rituálními a folklórními prvky ve hře. Odchod Maryši na katechismus není v křiklavém červeném kroji, jako je tomu například v Grossmanově inscenaci. Pitínského Maryša odchází v černém. Opět zde funguje divadelní znak. Černá barva odkazuje k motivu smrti, přinejmenším smrti duše. Maryša je tak odchodem na katechismus metaforicky řečeno, vtažena do pekla, odvedena z pozemského světa do světa s jinými pravidly.
To je pak nakonec opět zdůrazněno ve čtvrtém jednání v pekelném tanci hospody. Obec se v těchto okamžicích proměňuje z realisticky jednajícího aktéra v kolektivní divadelní znak. Tanec na zábavě je pak v součinnosti s hudbou Vladimíra Franze jednoznačným znakem pekla, které právě korensponduje s realistickým jednáním hlavních hrdinů jako metaplán spjatý s dramaturgicko-režijní koncepcí inscenace.
6.
4. OSTATNÍ JEVIŠTNÍ PROSTŘEDKY V INSCENACI JANA ANTONÍNA PITÍNSKÉHO
6.
4.
1. Scénografie
Scénografie Jana Štěpánka, žáka Jana Duška a Jany Zbořilové, na první pohled připomíná nebo alespoň odkazuje ke scénografii Jaroslava Maliny z Grossmanovy inscenace.
I tady jako by zněl režijní požadavek scénografovi vytvořit v prvních dvou jednáních variabilní prostor, který umožní první a druhé dějství bez přestavby.
Jestliže první dějství je návsí, dosahuje se toho mimo jiné otevřeností tohoto prostoru pro příchod ostatních postav, jejich skutečnou invazí, druhé jednání, které autoři předepisují do selské světnice, se v tomto smyslu stane intimní záležitostí. Ve druhém jednání je tedy tentýž scénický prostor jako v prvním jednání interiérem. Objevují se v něm kamna, stůl, vana na prádlo, ale svou rozlehlostí si zachovává zároveň rysy exteriéru. Přičemž kamna, stůl, místo na praní prádla jsou v obrovském prostoru jeviště jako jakési osamocené znaky interiéru, zatímco studna, vál na pole atd. jsou pro změnu pouhými osamělými charakteristickými znaky exteriéru návsi. Nepohybujeme se tedy v ryze realistickém prostoru, ale v prostoru, který životní realitu pojmenovává několika výraznými znaky.
Myslím, že tento vztah exteriéru a interiéru má ve Štěpánkově scénografii ještě jednu souvislost. Zatímco první dvě jednání ještě ponechávají Maryši prostorovou vzdušnost a tedy ještě neustále v ní může demonstrovat svou dívčí svobodu, ve čtvrtém jednání, v němž je interiérový prostor charakterizován především nízkým stropem, vyvolává scénografie pocit stísněnosti, uzavřenosti, neuniknutelnosti a v souvislosti s tím pak vytváří režisér Pitínský Maryše fyzické jednání.
Dynamická proměna vzdušnosti, prostorové otevřenosti a naopak náhlé sevřenosti je pro Štěpánkovu scénografii Maryši typická. Ve třetím jednání v hospodě zůstává prostor ještě stále otevřen vzhůru, ale vizuálně nám jej zmenší dopředu posunutý zadní horizont.
Vrcholem práce s uzavřeností a otevřeností prostoru je čtvrté a páté dějství. Hospoda se promění zcela přirozeně v - realisticky pojmenováno - taneční sál, hospodu, z něhož zaznívá muzika až do domu Vávrova. Zespoda, tedy z prostor, kam středověká imaginace umísťuje peklo, vyjíždí pomalu světnice Vávrova domu, světnice s nízkým stropem, který Maryšu depresivně svírá a neumožňuje ji otevřeně dýchat v prostoru. Opět je prostor jednoznačně odkazující k realismu charakterizován jen několika divadelními znaky. Ve Vávrově domě je to stůl se židlemi, postel a konečně kamna. Kamna jsou ukázkou průchozího scénografického divadelního znaku, přecházejí z druhého a třetího jednání do čtvrtého a nakonec je jich použito jako jediného divadelního znaku v jednání pátém. Kamen je využito jako průběžného jevištního motivu. Ve druhém jednání se Stařenka popálí o kamna v okamžiku, kdy není schopna najít v sobě odvahu říci Maryše, ať se vzepře svým vlastním rodičům. Ve čtvrtém jednání Maryša vytahuje z kamen uhlík, který ji nepálí, a podává jej Franckovi, jemuž na ruce zanechá znamení. Žár, který kamna vydávají, je znakem, jenž nejde zcela racionálně pojmenovat. Může mít vztah k lidovému "poctivého nepálí", zároveň je obrazem Maryšina extatického stavu v okamžiku rozhodování o vlastní budoucnosti, kdy v nemožnosti rozhodnout se ztrácí základní přirozené biologické reakce.
V pátém jednání už nechává Štěpánek na jevišti právě jen ona kamna, prázdný prostor a dva hlavní představitele, Maryšu a Vávru. Otevřenost prostoru má najednou zcela jinou úlohu, už to není prostorová rozevlátost v realitě, reálné znaky jako by vymizely a jediná kamna, místo, kam se choulíme, když je nám zima, poslední záchytný bod, u něhož hledáme bezpečí, když není nikoho, kdo by nás zahřál, jsou posledním znakem reality.
K Vávrovi už žádný znak reality nepřináleží. Útočí na Maryšu jako černé svědomí zcela osamocen v prostoru. Scénografie pátého jednání už se vyznačuje oním oproštěním se od reality. Ukázalo se, že zdánlivá nerealističnost scénografie posledního pátého aktu byla pečlivě připravována už v předchozích jednáních. Inscenátoři i skrze scénografii sledovali pečlivě cestu výběru charakteristických divadelních znaků pro pojmenování reality a zároveň si vybudovali možnost přirozené volby jediného divadelního znaku pro poslední jednání.
Závěrečným scénografickým prvkem je šikmá bílá plocha v zadním plánu jeviště, asociující zasněžené pole, v němž Vávra leží mrtev jako by zavěšen v bělostném prostoru. Opět lze i zdánlivě abstraktní scénografický znak spojit s realitou hry, opět i on má v sobě obsažen nyní až transcendentní přesah. Bílá sněhová plocha ostře kontrastuje s kamny, které mohou být zárukou tepla. Vávrovo osamocení v tomto ledovém koberci smrti se děje nad úrovní země, je jako by nakročen na neviditelném žebříku na cestě k nebi.
Štěpánek tak dovršuje svou cestu scénografických znaků a prvků pohybující se inscenací v pořadí země - peklo - nebe.
6.
4.
2. Kostýmy
Barevnost Štěpánkovy scénografie je potlačena; svět této hry podle něj nezná barev. Folklórní kolorovanost se vytratila dokonce i z kostýmní složky Jany Prekové, a to i na místech, kde se nabízejí, totiž ve scéně s rekruty, v kostýmu Maryši při odchodu na katechismus. Zůstala jen černohnědá, bílá a šedá, nejběžnější barvy rurálního venkova, barvy přirozené a přírodní. V zásadě jsou to barvy typické pro všední, každodenní život venkova devatenáctého století, protože barva vstupovala do venkova takřka výhradně pouze ve slavnostních okamžicích spjatých s veselým rituálem (svatba, zábava a jiné folklórní slavnosti). Lze tedy říci, že ritualita a folklórnost situací se neprojevuje skrze kostýmovou složku.
Jediným vstupem barevnosti je Rozára. Její kroj ostře kontrastuje s okolní šedí a odkazuje na svět mimo dům Vávry a Maryši, na barevnost, která se jejímu domu vyhýbá. Maryša jako toreador nebo spíše raněný býk točí v zoufalství s červeným krojem, který by si musela obléknout, kdyby chtěla k muzice. Barevnost tedy nabývá v inscenaci podobu divadelního znaku, je symbolem dívčí svobody, v manželství potlačované vášnivosti a ostrý kontrast s ponurostí a šedí interiérových prostor a jejího nevýrazného kostýmu v manželství.
Červená objevující se v krojích tanečníků pohybujících se v legátovém tanci nad vězením Vávrova domu nese tutéž znakovost, jednak svobodu, v okamžiku, kdy Vávrův dům začíná sjíždět do pekel a hudba Vladimíra Franze až infernálně vygraduje, objevujeme v červené tanečníků nad Vávrovým domem něco z pekelných plamenů, jimiž je příběh hlavních postav nepřímo zasahován.
Kroje rekrutů také na sebe neupoutávají pozornost, jejich chocholky, folklórní čapce lehce odkazují k indiánské čelence a posilují tak ritualitu loučení, charakter lovecké smečky, jak je pojímá Pitínský i v pohybové stylizaci.
6.
4.
3. Hudba
Hudba Vladimíra Franze je v přímé souvislosti s naznačenou scénografickou linií země - peklo - nebe.
K první linii, kterou nazýváme země, patří použití lidové folklórní hudby a písní Loučení rekrutovo, Co je po stromečku, Na onej hoře a dalších. Některé ze skladeb se stávají součástí situací, například zpěvu rekrutů, jedna z nich je součástí společného zpěvu chlapů s Horačkou v hospodě. Motivy zpívaných lidových písní se transformují do orchestrální mezihry, jako například píseň Vyšla hvězda jasná na konci prvního jednání. I jiné skladby rámcují jednotlivá jednání a jako hudebními mezihry při spadnuté oponě umožňující i praktické věci, jako například dílčí změnu scénografie. První část do přestávky i druhá část po přestávce mají své ouvertury, finále a mezihry. Hudba Vladimíra Franze v inscenaci a její citlivé používání vytváří dojem ucelené hudební skladby, jakéhosi činoherního oratoria.
Část, kterou by bylo možno nazvat peklo, otevírá čtvrté jednání a slouží ke vstupu skrze hudbu do prostoru domu Vávrových, kde Maryša jako lev v kleci pobíhá ode zdi ke zdi. Dovršením pekla je spuštění scénografie Vávrova domu zpět do propadla a vytvoření prázdné scény, ve kterém se odehrává pátý akt.
Zatímco herce nechává Pitínský jednat víceméně realisticky, ve scénografii a hudbě lze rozpoznat, kam jeho interpretace směřuje. Přestože jsou to znaky zdánlivě nenápadné, je v nich skryt klíč k uchopení inscenace. Například píseň zaznívající při loučení Francka a Maryši před zraky celé obce činí z loučení snovou podívanou na hranici mezi snem a realitou, a jak se ukáže v závěru, i finální čin Maryši nese tytéž příznaky.
7. INSCENACE VLADIMÍRA MORÁVKA V HUSE NA PROVÁZKU
Morávkova inscenace v Huse na provázku vznikala v dramaturgii Petra Oslzlého v roce 1994 a na repertoáru se udržela dodnes. Uvedení Maryši v Divadle Husa na Provázku, jehož programovým směřováním je nepravidelná dramaturgie vztahující se k všemožným nedivadelním textům, k literárním i mimoliterárním předlohám, k faktům a k realitě, do jisté míry překvapilo. Dramaturg a umělecký šéf divadla Petr Oslzlý v programu k inscenaci formuluje její uvedení jako nepravidelnost v nepravidelnosti a poukazuje na inscenace Husy na provázku, s nimiž uvedení Maryši souvisí. V prvé řadě je to uvádění světových dramatiků jako Shakespeare, Heinrich von Kleist, Brecht a ze současných autorů například Vampilov, Rozovskij a Jurjev. Nepravidelnost se projevovala v radikálních úpravách textu a inscenačních prostředcích, u linie současných autorů v jejich prvním uvedení. Oslzlý poukazuje také na výrazný trend inscenování české klasiky v Divadle Husa na Provázku, který zahrnuje jména Němcová, Vančura, Seifert, Skácel, Komenský, ale i Vilém Mrštík, jehož Pohádka máje se stala východiskem pro Uhdeho hru.
K tomu je nutno ještě přiřadit neuskutečněný projekt inscenace "Prodané nevěsty", kterou lze považovat tématem i postavením v klasické operní literatuře za něco podobného jako Maryšu v činohře.
Aby se divadlo Husa na Provázku nezpronevěřilo svému programovému nasměrování nepravidelnosti, muselo nakládat s textem Maryši v duchu nepravidelnosti, pokusit se odstranit divadelní klišé s Maryšou spjaté a bránit se zklasičtění nejen a především výkladem postav, jak je tomu u Grossmana a Pitínského, ale i nezvyklými formálními inscenačními prostředky, volbou inscenačního klíče.
Morávkovy textové úpravy jsou mnohem rozsáhlejší než u Grossmana i u Pitínského. Vychází to z rozdílného přístupu k textu. Morávkovi se nejedná o textovou interpretaci postav a daných okolností, dost často přistupuje k dramatickému textu¨jako k východiskovému scénáři s načrtnutými situacemi, které jakožto režisér má právo výrazně opracovávat, proměňovat vyznění postav výrazným potlačením některých literárních motivů, přeskupením situací apod.
Právě Morávkův přístup k textu je jednou ze skutečností, které mu umožňují vytvořit jevištní dílo svébytně a nově.
7.
1. TEXTOVÉ ÚPRAVY V MORÁVKOVĚ INSCENACI MARYŠI V HUSE NA PROVÁZKU A JEJICH VLIV NA INSCENAČNÍ PODOBU
Morávek začleňuje děj Maryši do kontextu, který stojí nad reálným příběhem charakterů. Celý děj Maryši provází příběh Stehlíčkovy nové divadelní společnosti na Moravě z Morkovic, někdy z počátku dvacátého století. Formálními prostředky se máme společně s inscenátory ocitnout takřka o sto let v minulosti, máme se zjevit na návsi moravské vesnice nejen jako pasivní přihlížitelé příběhu přes čtvrtou stěnou, ale jako spoluúčastníci neobvyklé divadelní události na nějaké pomyslné zapomenuté návsi, kde i sousedovy slepice se nechtěně stávají spoluherci. Inscenační klíč se pokouší prolomit bariéru mezi hledištěm a jevištěm.
Morávek zcizuje charaktery tím, že my diváci vnímáme nejen postavy, ale zároveň herce, kteří je předvádějí, jejich zápas s postavou, jejich zápas s uměleckým ztvárněním realistické hry bratří Mrštíků. Právě proto patří samotný úvod inscenace představování herců Stehlíčkovy divadelní společnosti a charakterů, které herci budou ztvárňovat, a přivítání diváků. Z textového hlediska používají inscenátoři vložený a připsaný text, který se ve hře bratří Mrštíků samozřejmě neobjevuje a který vychází právě a jen z volby inscenačního klíče, jenž si textové vložky tohoto druhu vynutil.
Morávek tak ukazuje způsob, kterým má představení komunikovat s divákem. Nejde o realismus až naturalismus se čtvrtou stěnou. Naopak. Od tohoto okamžiku se právě principál Stehlíček stává spojovacím článkem v dialogu představení a publika. Exponuje situace, uzavírá je a zcizuje.
Pro posílení nerealističnosti inscenace cituje principál společnosti Stehlíček scénické poznámky bratří Mrštíků, které herci rozehrávají s ironickým odstupem. Citování scénických poznámek je základním textovým vkladem inscenace, které pak funguje na základě brechtovského principu zcizování. Stehlíček není vnějším účastníkem, ale zapojuje se i do děje jako postava Fraňka. Například Fraňkova replika z druhého výstupu "Tak, na tvý zdraví, aby ses tam dobře měl." díky tomu, že je řečena Stehlíčkem, zdůrazňuje princip přiznané divadelnosti a zároveň i princip přechodu z herce do postavy.
Hned úvodní zásah do struktury výstupů prvního jednání je velmi výrazný. Nezačíná se totiž prvním výstupem Vávry s Lízalem. Expozicí samotného příběhu se stává devátý výstup loučení Maryši a Francka. Exponování tohoto výstupu na samotný úvod představuje dvě hlavní postavy dramatu v kontextu situace a s hudebním doprovodem jako jakési inamoratti, zamilované z nějakého lidového barokního divadla. A vlastně i způsob jejich herectví odpovídá tomuto typovému zařazení.
Na devátý výstup navazuje okamžitě výstup desátý, v němž Lízalka milence od sebe odhání. Desátý výstup je zachován takřka beze změn, avšak Lízalka po replice "Pudeš nebo nepudeš?" ještě dodává "Že zavolám tatu?" Je to replika, která zcivilňuje příběh Maryši a je vlastně v intencích Morávkova tehdejšího uvažování nad Maryšou, která je pro něj příběhem bez herojů a antické naléhavosti.
Pro významový posun v postavách má větší význam replika "Jdi, Francku, jdi! Šak se ještě uvidíme.", která v inscenaci zazní místo Franckova "Jdi, Maryšo, jdi! (výhružně) Šak my se přece rozlóčíme! Franckovi je vzata textová příležitost vstoupit do konfliktu s Lízalovýma, ukázat se před nimi jako hrdina. Aktivitu v loučení přebírá Maryša.
Teprve poté následuje první výstup verze bratří Mrštíků. Ale vstupujeme už do rozjednaného jednání. Chybí expoziční rozhovor o statku, koních. Vávra si nestěžuje na nefunkčnost statku a na problémy s čeládkou. Nevydírá tím, že bude muset dát statek "do pachtu" atd. Téma škrtnutého hovoru je sice implicitně obsaženo v následujícím hovoru, protože první replika Lízala "Co je pravda, to je pravda, statku máš dost, a krásnýho statku. Rolí dost, čisté dobytek, krávy jako ze dvora - ale jak už jsem povídal - žena ti umřít neměla." , ale jeho absence oslabuje výrazně motivaci obchodu. Už to není především zájem o statek a jeho správné fungování, už se k obchodu přistupuje více z důvodů Vávrovy samoty a nutnosti pořídit mámu pro děti.
Velmi důležitou změnou je změna vykání v tykání. Zatímco u Mrštíků Vávra strýčkovi Lízalovi vyká a vyjadřuje tak do jisté míry úctu k panu radnímu a Lízal by snad ani tykání nepřipustil, tady se díky tykání stávají Lízal s Vávrou vrstevníky, kteří se navzájem v dohadování o Maryšu až chlapecky "štengrují."
V jejich hovoru je potlačen motiv Lízalova syna Josefa:
Lízal: A že bude dcera lepší, kdo mě za to stojí?
Vávra: To je k smíchu! Copak je každé Josef? Naposled - kdo ví, jak to bylo. Josef aspoň ---
Lízal: Josef je lunt! Co dostal, to má. - Dál ať mýmu prahu dá pokoj a nešpiní svó rodinu. Lunt! Přinde si a "taťku peníze." Dostal jich - nepočítanéch. - včil mluví.
Lízalovi se tak ubírá na tvrdosti. Jestliže jindy funguje Maryša jako druhá prohra v rodině, pro Lízala této inscenace je Josef jen jakousi epizodkou, se kterou se v jádru vyrovnal a neleží mu na srdci jako černá můra.
Důvodem k tomu, proč si pospíšit se sňatkem Maryši, není přítomnost nebezpečného Francka, ale její věk. Proto mizí konec prvního výstupu, kde Lízal s Vávrou reagují na hluk rekrutů a Vávra využívá Lízalových obav z Francka, aby získal argumenty pro urychlený sňatek s ním. Vávra argumentuje na Lízalovo vychvalování vnad, které jeho dcera má, strohou větou. "Roky už má." A navazuje už textem ze čtvrtého výstupu "Radši si popilte, abyste ji dostal z domu. Dohodnime se. Dáte vosumatřicet set?
Je to absolutní změna motivace. Žádný strach z Francka; motivace prodat Maryšu kvůli věku stojí jakoby zcela bez příčinné souvislosti k odjezdu rekrutů.
Ve čtvrtém výstupu se Lízal ukazuje v pábitelské hře na generála v rodině, když na otázku Vávry "A nebude-li Maryša chcet?" dodává k "Co nebude chcet?!" ještě repliku "Su její tata, tak bude dělat, jak já poróčím.", která se stává ústředním motorem jeho komického, opileckého a egoistického prodávání vlastní dcery. Po skončení situace, jejímž základem je text čtvrtého výstupu, navazuje výstup druhý, příchod rekrutů. Rekruti jsou charakterizování jako opilá banda - extempore, které narušuje chod představení a kvůli níž je dokonce nutno, aby zasáhl divadelní ředitel Igor Stehlíček a bandu rekrutů rozehnal. Výstup slouží k navrácení vztahu divadla na divadle.
Po jejich odchodu zůstává na scéně jediný absolutně opilý Francek volající do prázdna "Maryšo, puď ven!", které vytáhne z domu Lízala. Lízalův monolog z pátého výstupu nechá Morávek říkat směrem k opilému Franckovi, který se mezitím svalil do pomyslného přikopu pod scénu a není schopen jakéhokoliv jednání, a to už v situaci, kdy je vše domluveno. Francek se díky destrukci třetího výstupu ani neloučí se svou matkou Horačkou (postava matky Horačky z inscenace zcela mizí) ani není z důvodu opilosti schopen žádného vzdorného gesta, zlomení nebo odhození Lízalovy hůlčičky a domáhání se regulérního rozloučení s Maryšou, jak je tomu v druhé polovině třetího výstupu. Třetí výstup v inscenaci vlastně neexistuje. Lze vyvodit, že tyto textové proměny souvisí se zásadně pozměněným výkladem Francka, který v okamžicích odjezdu je natolik opilý, že se ani loučit se svou milou fyzicky nemůže a je z hrdiny a hrdinskosti degradován na opilého nehrdinského rekruta, kterého v prvním jednání vlastně nevidíme jednat v konfliktu a o němž se dozvídáme především z komentářů ostatních postav.
Lízalův monolog z pátého výstupu nad absolutně opilým tělem Francka ležícím v pomyslném příkopě Morávek zásadně zkracuje. Mizí z něj následující pasáž.
Lízal: Ja - peníze só peníze, milé Vávro, a kdo si jich vážit umí, váží si peníze zas jeho. Já pán - ty pán - ale kdo má peníze, je ještě větší pán. A tak je to. A tak je to dobře. Nemáš-li, jseš věčné žebrák. - Sedumatřicet set je sedumatřicet set, ty se tak honem nenahrabó. Budeš je mět, já ti jich neberu, ale hned ne; až budu vědě,néseš-li taky takové kocór jako ten Josef.- Zatím zeťu sem, zeťu tam - možeme být dobří kamarádi, ale (zadrbe se za uchem) Lízale, pozor!(Chce vstát - než sáhne bolestně na nohu) Kdepak mám čagan? (Zahlédne hůl pohozenou Franckem a zamračí se. Pracně se nahne ke dveřím, sedne zas a volá do síně) Úpravy pátého výstupu souvisí s přítomností Francka. Odbočující motivy směrem k Vávrovi, opakující se motiv peněz, nevděčného syna Josefa (což je potlačeno mimo jiné i v předchozím škrtu), a motiv vztahu k novému ženichovi je z toho důvodu umenšen.
V následujícím šestém výstupu, tj. zpracovávání Maryši, mizí repliky typu "Podé mě čagan. - Tamhle leží." nebo bezosažná výměna slov mezi Lízalem a Maryšou Lízal:"Co to máš?" Maryša:"Petržel", . Čagan se vytratil z vnější charakteristiky Lízala, protože Morávek, jak bylo řečeno, z něj dělá poměrně mladého svérazného sedláka.
Vedle textových úprav spjatých s proměnou charakteru Francka sledujeme v průběhu celé hry úpravy související s proměnou věku Maryši Morávkovy inscenace. Jeho Maryša totiž není dvacetiletá dívka v rozkvětu mládí, ale stárnoucí panna s poslední příležitostí k sňatku. Proto zaznívá Lízalovo "No mlč, už máš čas. Abychom to nezanedbali." místo No mlč, už máš čas. Na svatýho Barnabáška už ti bude dvacet let.
Morávkova potřeba vytvářet inscenace hic et nunc patrně vedla k dramaturgicko-režijní koncepci, v níž se vychází ze skutečnosti, že hranice, kdy se dnes ženy vdávají a ještě není nic zanedbáno, se v průběhu devadesátých let, kdy inscenace vznikla, posunula takřka až ke třicítce. Snad i proto se rozhodl pro zásadní proměnu ve výkladu charakteru Maryši.
Morávek zdůrazňuje motiv Lízalovy panovačnosti ztrojením repliky "Tak budeš dělat, jak já poróčím.. popřípadě samolibě k sobě "Tak bude dělat, jak já poróčím". Tuto repliku, na rozdíl od originálu, říká Lízal jednou k sobě, podruhé vysvětluje tento rodinný pořádek Vávrovi a nakonec samotné Maryši. Princip zmnožení motivu není ojedinělý a je jednou z forem akcentace motivů postav. Morávek jej nenadužívá.
Po šestém výstupu následuje výstup jedenáctý. Zcela tedy mizí výstup, v němž Hrdlička odtahuje Lízala do hospody na rvačku. Mizí tedy Lízalovo postavení v obci coby radního, který má povinnost zasahovat. Mizí i výstup osmý, v němž Hrdlička Maryši odhalí, že je to léčka, aby se mohla setkat s Franckem. Souvisí to s budováním situace tak, že bránění Franckovi vstoupit do Lízalova domu není nijak zásadním.
Jedenáctý výstup, vjezd rekrutů, je provázen písní s textem "Spánembohem, už jdu od vás …", která patří mezi původní texty zaznamenané v kritickém vydání. Morávek se snaží odheroizovat jejich loučení inzitním provedením scénických poznámek, které dává hercům ředitel Igor Stehlíček. Například "Francek (z vozu)" je realizováno pádem opilého Francka z vozu a nikoli jako příprava ke zvolání "Hola". Podobně Maryšino "S výkřikem vletí mu vstříc do náručí" se mění v Maryšino povalení opilého Francka. Svět hry je díky těmto okamžikům komický. Lidé jsou zmítaní alkoholem a baví nás tím, jak předkládají obraz naší vlastní malosti.
Vstup do druhého jednání otevírá opět Igor Stehlíček komentářem opírajícím se o scénické poznámky bratří Mrštíků. Scénografie opět vzniká před našima očima. Přestavby jsou tak příležitostí k samostatnému příběhu herecké skupiny. Ve druhém jednání už Morávek nedělá tak radikální a výrazně přesuny výstupů, protože nové dané okolnosti, které Morávek vytváří, lze posílit pouze dílčími textovými změnami.
I ve druhém jednání opět dochází k textovým změnám spjatým s proměnou výkladu Maryši a jejího věku, protože text schopný předurčovat obrysy charakterů by to bez zásahů neumožnil.. Mizí Strouhalčina věta související s motivem věku Maryši "Až přindeš do let, taky tak budeš mluvit." a naopak za větou "dokud seš ešče mladá" si Strouhalka přidává "Dokud seš eště trochu mladá." Morávek velice pečlivě odhaluje místa, kde motiv věku lze přirozeně zdůraznit.
V prvním výstupu druhého jednání objevujeme nenápadnou situační vložku Lízalky "Ježišmarjá, bochté!" Vsuvky tohoto typu souvisí také s Morávkovou koncepcí. Nechce stavět situace a dané okolnosti přesně podle scénických poznámek jako relikvii devatenáctého století. Dost často volí dané okolnosti a prostor tak, aby souzněl s koncepcí Stehlíčkovy divadelní společnosti a za druhé, aby připomínaly spíše současný venkov a maloměšťácké rodinky z okraje velkých měst se svými "homolkovskými" návyky než historický obraz venkova minulého století.
Morávek činí výrazný škrt v dialogu Maryši se Strouhalkou. Je škrtnut dialog, v němž si Strouhalka s Maryšou vzájemně argumentují a opakovaně se tak berou Maryše zbraně k obhajobě. Souvisí to s budováním pasivního charakteru Maryši, která není schopna se vzbouřit.
"Maryša: Taky dycky ne. Nebožka jeho žena - jaká to byla hodná osoba a jaké měla život? Dodnes by tu byla, kdyby nebylo Vávry.
Strouhalka: A jdi mně ke všem kozlům s takovéma řečima. Řeč se mluví a voda teče a všecko omyje. Nebožka umřela na suchó nemoc. Byla odjakživa taková suchóčká jako komár a chorobná až do smrti. Vávra s ňó žádný radosti neměl. On byl v neštěstí a ne ona.
Strouhalka: Je, ale pre keho. Jak ze mléna pro mámu živobytí vodnášela, to ti neřekla? A že ju Vávra jednó dopadnul a vyhnat - to ti taky nepovídala? Co ti nelže, to něříš - a co je pravda, pro to seš hluchá.
Maryša má ve svém monologickém výstupu ke Strouhalovým repliku "A do toho ještě vy si přijedete." místo původního "A vy, dyž to vidíte, jako rozumná žena s dětima." Tato záměna jasně ukazuje na Morávkův režijní záměr zobrazit dvojici manželů Strouhalů jako "homolkovské" příbuzné, kteří přijíždějí coby přepadová rodinná návštěva, jež se se svými příbuznými stýká jenom tehdy, když je nějaký pohřeb nebo významná událost v rodině, díky níž lze mít užitek v podobě takzvané výslužky. Myslím, že i to dokonale potvrzuje Morávkovu důslednost ve vytváření nových daných okolností, jež nejsou totožné s textem bratří Mrštíků.
Škrt Strouhalčina komentáře věku "Ale jseš mladá a nemáš tolik rozumu, co já stará." se opět týká rozdílu ve výkladu postav. Nejde o to, že by starší zkušená generace žen (Lízalka, Strouhalka) přijala systém vdavků jako neporušitelný řád. Věk v tomto případě nerozhoduje, vždyť Strouhalka je v této inscenaci takřka vrstevnicí Maryši. Mnohem více tady hraje roli Strouhalčino přizpůsobení se měšťáckému stylu a způsobu života, který je jí pohodlný, v kontrastu s Maryšou, která ještě neustále přes svůj věk věří v iluzi skutečné pravé lásky. Nejde tedy o konflikt dvou generací, jako spíše o konflikt uvnitř jedné generace. Strouhalka navíc dodává " Já s tebó nebudu, já budu daleko." což souvisí opět s koncepcí situace příjezdu tetičky Strouhalové z daleka.
Maryšina promluva o tom, že její rozhodnutí nikdo nebere v úvahu, je podmalována sentimentálním zpěvem na lidový nápěv. Smysl situace je opět nutné vnímat v součinnosti obou složek, činoherní i hudební.
Strouhalka u Morávka neříká "Všady ti bude lepší než tady. Budeš svó paní a nikdo ti nebude mět co poróčet, Potom si teprvá možeš dělat, co budeš chcet.". Tento důraz na svobodu, která přichází s odchodem z domova od rodičů a tudíž vstupem do manželství, u Vladimíra Morávka nezazní.
Důležitá je proměna vztahu mezi Lízalkou a Strouhalkou, Lízalka Strouhalce v inscenaci vyká, zatímco Strouhalka si uchovává tykání. Tato skutečnost může být opět dána výkladem. Je důležité si uvědomit, že postavu Lízalky hraje hostující hvězda Stehlíčkova souboru Mařena Pačasová. Je dost možné, že do hry vstupuje i prvek důstojnosti, kterou jsou členové Stehlíčkovy divadelní společnosti nuceni chovat k herečce Národního divadla brněnského, a proto se k ní herečka hrající Lízalku chová tak, že dokonce vyká postavě, které by za normálních okolností tykala.
Také Morávek podobně jako Grossman škrtá z třetího výstupu další Maryšin argument o věrné lásce starého Dostála k Filomence.
"Maryša: A taky to nemusí být pravda. Dostál - už je to stařeček - bílý vlasy má, jednó nohó v hrobě - taky nedostal tu svó a dosavád, dyž si vzpomene na svó Filomenku - svěsí hlavu a říká, že zapomenót nemože a nemože.
Strouhalka: Dostál je Dostál, ten když má v hlavě, dycky brečí, ani si nemusí na Filomenku vzpomenót."
Ale je také vynechán Strouhalčin výčet žen, které Francek měl ještě před Maryšou. Můžeme dovodit, že důvodem je opět Morávkův výklad postavy Francka, protože Francek je v době odjezdu rekrutů vykreslen jako nesmělý mládenec, který se sice opije, ale se ženami má bezesporu pramálo zkušeností. To by dokazovala i věta vložená do úst Strouhalky. "On je ještě mladé.", která je řečena s ironickým podtextem směrem k Maryši.
Důležitý je v této situaci důraz na vizualizaci toho, co se na vojně odehrává, totiž že Francek skutečně sedí s jinou ženou na klíně. Tato vizualizace může být po pravdě vnímána v této situaci dvojím způsobem. Za prvé jako neoddiskutovatelná realita, totiž že Francek nezůstal Maryši na vojně věrný, na druhou stranu však může takto stylizovaný obraz vyvolávat představu, že jde pouze o apokalyptickou vizi Maryši, která si představuje, jakým způsobem přichází o Franckovu lásku. Lze se však domnívat, že v tom případě by se obraz musel náhle rozplynout.
Vizualice motivu je princip, který Morávek velmi často používá. Zmiňuji se o něm v souvislosti s výčtem textových proměn u Morávka proto, že právě vizualizace vypovídá o tom, které věty vyslovené některým z charakterů má divák vnímat jako fakt, a které mohou vnímat nejednoznačně. V případě, kdyby Francek nebyl vizualizován, můžeme také usuzovat, že Strouhalka tento lživý argument o Franckově miliskování se na vojně použila pouze jako zákeřnou zbraň při přesvědčování Maryši o sňatku s Vávrou.
Přítomnost Strouhala v situaci (mimochodem je to jediná ze čtyř inscenací, která Strouhala jako postavu na jevišti ukazuje) dodává zvláštní obraz na vztahy manželské. Vztah Strouhala a Strouhalky je ukázán jako značně nevyrovnaný. Dominantní žena figuruje vedle zcela pasivního muže. Úprava textu pátého výstupu souvisí s posilováním homolkovského chování Strouhalů, a proto se objevuje místo Strouhalova "Pojď už dům! Co tady máš co plkat? Doma je jí potřeba a ona tu sedí na besedě." takový text, který obrací dominanci v páru.
"Strouhal: Pojď dům, co tu budem plkat, dyž nechce.
Strouhalka: Přece jsme sem nejeli nadarmo, ne!"
Důležitá je textová pasivita Maryši v těchto scénách. Maryša nemá repliku "Než pro Vávru, radši jste mně měla krkem zakrótit - tak vám to řeknu." a text následující, v němž padají argumenty náboženské, v němž Lízalka vyčítá nevybíravě Maryši Francka a v němž zazní i sociální motivy.
Maryša: Než pro Vávru, radši ste mně krkem měla zakrótit - tak vám to řeknu!
Lízalka: I ty - Kdepak ses naučil tak mluvit? A toto je zas něco novýho! To tě ten --- tak mluvit naučil? Ešče hańbu nám budeš tropiť? Tak mluví ta nejhorší a ani ta si to nedovolí. Nebojíš se Boha? Nebojíš se lidí, že budó prstem na tebe ukazovat? Neříkají ti už nějak? - - Nač chodíš do kostela? - Co tam děláš? - Přece su já tvoje matka. Víš to ešče? (Ke Strouhalce) Pré sem jí měla krkem zakrótit. (K Maryši) Víš ty, co mluvíš? Nebo seš už tak tupá, že ani nevíš, co povídáš? - - -
Maryša: Ba už nevím - Celá už su jako vrtohlavá, celá zmámená - - Do hrobu dybyste mě položili, taky nebudu nic vědět - -
Strouhalka No, já už teda pudu.
Lízalka: Budeš poslóchat nebo ne?
Maryša: Ale dyť na mě tak nekřičte! Pusťte mě z domu a budete mět po trápení.
Lízalka: A kam pudeš? Do Brna za vojákem? Haňbu nosiť po světě? A potom polezeš jako ta Vrbčena - - - Pěkná láska! Děcka chodí žebrat. Té haňby chceš, abych se dočkala?
Maryša: A šak co nadáváte žebráků? Vy jste taky nic neměli
Lízalka: Neměli. Ale my sme poslóchali rodičů, a to nese požehnání. Ostatní Pámbů přidal. Jak říká pan farář: "Poslušném dětem požehnává, neposlušný trestá."
Škrt ovlivňuje i vytváření charakteru Lízalky, která je delší dobu spíše plačtivá, neutočí tak na Maryšu, vydírá slzama. Teprve závěrečné "Di se oblíkat." je jednoznačným vyjádřením autority, kterou jako matka chce nad dcerou mít. Díky těmto radikálním škrtům se daří Morávkovi budovat Maryšu jako dívku zakřiknutou, bojácnou. Neobjevuje se slovní zápas Maryši s Lízalkou, zmizely argumenty sociální nerovnosti, u Grossmana poměrně vypíchnuté, ale i motiv poslušnosti před Bohem, tedy řádu, který stojí údajně nad rozhodnutími jednotlivců.
V sedmém výstupu, v němž Lízal popohání Maryšu k převlíkání, místo "Franckovi ti přece nedám!" zaznívá z jeho úst "Vždyť se ten Francek k tobě ani nehodí." To výrazné zjemnění ukazuje, že u Lízala není vyslovený odpor k Franckovi, a dokonce nás to dovádí k tomu, že Lízal si teprve nyní začíná uvědomovat, co zásadního jedné noci v opilosti a náladě a vinou vlastní vychloubačnosti "upekl". Jako by si říkal, že ve střízlivém stavu by k takovému rozhodnutí nedospěl, ale když už se to stalo, chlap musí držet slovo, i když je v opilosti pronesené.
Morávek ve svých škrtech nadále výrazně potlačuje ekonomický aspekt svazku mezi Maryšou a Vávrou. Vypouští se Lízalova replika "Co patří jí, to dostane ona. On ať se hojí svým. Nebudu za něho vyplácet dluhy!" Těmito škrty se do popředí dostává jiný výklad, nutnost zbavit se Maryši, která doma "stárne", provdat ji za ženicha odpovídajícího a na úrovni, nejlépe rodinného přítele, který ji ve výsledku zabezpečí. Čas je tematizován i ve změněné replice Lízala, kde místo "Dokaď je čas". se říká " Nejvyšší čas."
V osmém výstupu druhého jednání je opět potlačen motiv Francka jakožto případného ženicha a strachu z něj.
"Lízalka: A kemu ju chceš dát? Franckovi?
Lízal: Co by Franckovi? Copak néni ženichů dost?"
Francek je zde jako řešení, kdyby Maryšu skutečně nikdo nechtěl, ale až případně po dvou letech, když Maryšu pro její věk nebude nikdo chtít. Nevyskytuje se Lízalčina replika "Stane se neštěstí a to ti jí potom nebude líto?" , v níž Mrštíci posílili motiv strachu z Francka právě o motiv strachu z "neštěstí". I to je typické pro Morávkovu úpravu a vidění postavy Francka. S Franckem se ani v tomto smyslu jako s nebezpečím pro Maryšu nepočítá.
Dílčí textové změny vychází dokonce z toho, že Morávek vybudoval situaci tak, že se na svatbu odjíždí po částech; nejdříve teta Strouhalka a potom ostatní. Je poněkud rozporuplné, zda se jedná o odjezd na svatbu nebo jenom na katechismus, protože některé promluvy naznačující, že se situace týká katechismu, zůstaly zachovány.
Protože však situace je v zásadě stavěna jako odjezd na svatbu, místo Lízalova "Musím se podívat, má-li Josef koně spravený." je v inscenaci "Musím se podívat, jestli se už Josef vrátil. Jeli s tetkou napřed." Není to první případ, kdy si Morávek text upravuje k potřebě své, totiž k tomu, jak buduje situaci po svém. Tímto způsobem Grossman ani Pitínský v zásadě nepostupují. Grossman a Pitínský se snaží vyložit situaci zevnitř textu, zatímco Morávek přizpůsobí text svému vidění situace.
Když Maryša s Vávrou osamí, nezazní opět Maryšina argumentace v plné své květnatosti a posiluje se Maryšina pasivita. Je škrtnuto Maryšino Co jsem vám udělala, že mě tak pronásledujete? Dyť přece vidíte, že se rukama nohama bráním, srdcem stojím proti vám, a přece chcete, abych byla vašó ženó a vašó bét nemožu. Dyť tu nejde o rok nebo o dva! Jak já k tomu přindu, abych pro vás obětovala celé svůj život? Mněte rozum aspoň vy, když ho naši nemajó!" Morávkova Maryša jakoby neměla argumenty, nebo alespoň neumí formulovat. Místo takto formulovaného textu se zmůže jen na těžce vyždímanou plačtivou prosbu "Pane Vávro!"
Ještě jednou vstupuje do hry druhého jednání zásadním způsobem Igor Stehlíček, když chce oznámit příchod trucující Maryši ve třináctém výstupu scénickou poznámkou "Dveře se otevrou a vejde Maryša, uplakaná, oblečena v parádní kroj." Maryša, respektive paní Stehlíčková-Czaczio, však nejde a nejde. Morávek tak rozehrává proces přemlouvání Maryši nadvakrát, jednou v situaci hry, podruhé jako spor manželů Stehlíčkových, spor herečky s režisérem.
Už jsem upozorňoval na pasivitu v Maryšině jednání. Zdánlivě nepodstatný detail, Stařenčino "Tak už tě teda vedou." místo původního "Už teda jedeš?" zdůrazňuje nedobrovolnost sňatku Maryši s Vávrou. V závěru druhého jednání zpívá Stařenka Bílé husy bílé jako jakýsi "gospelový" nářek nad osudem své vnučky.
Prostor hospody ve třetím jednání je opět uvozen scénickými poznámkami popisujícími prostředí, které jsou pronášeny principálem Stehlíčkem. Jsou zachovány takřka v úplnosti. V popisu prostředí chybí pouze vše, co se týká šicího stroje, protože Morávek jej ve scénografii nepoužívá. Je to scénografický prvek tak výrazný, že v případě, že by jej jmenoval, bylo by patrně nutné jej využít ve hře, byť jako imaginární rekvizitu.
Morávek proměnil složení hospody oproti verzi Mrštíků. Místo tradičně mužského osazenstva se v ní nacházejí také ve velkém počtu ženy; klasické vesnické drbny, které čekají na to, než přivezou maso z jatek. Tetky, jak se jím říká, jsou těmi, které dění mezi hlavními postavami komentují. Pohled na vesnickou hospodu tak nabývá groteskních rozměrů. Ze složení hospodského osazenstva je zcela vynechána Hospodská, která tak vydatně komentovala vztahy mezi hlavními postavami, a dále Horačka, matka Franckova. Tetky nahrazují toto ženské osazenstvo hospody, avšak stávají se spíše figurkami než plnohodnotnými charaktery a ani jedna z nich nemá osobní vztah k Franckovi jako Horačka.
Hospodský neužívá ty promluvy, které se týkají domlouvání Franckovi z pozice poručníka a nikoli hospodského, aby už nepil. Místo "Pití a marnýho tólání nech." dodá "mě" k replice o tom, koho má Francek živit. Morávkovu Hospodskému vyhovuje, když Francek pije. Nebude ho proto přece vyhánět z hospody a domlouvat mu, aby nepil. Neříká proto ani "šetř - nemáš na rozhazování" a také "dyž nic jináč, seber se a di do světa. Sende z očí sende z mysli." Hospodský není díky škrtům tak výrazným moralizátorem nabízejícím Franckovi řešení a výhružně domlouvající Lízalovi. Žije spíše ve svém světě, hlídá si a opatruje své zákazníky i s jejich psychickými a osobními problémy, které je k pití dohánějí.
Morávek nechává atmosféru v hospodě rozehrávat. Občas si v rámci situace některá postava přidá repliky, které nenesou nezbytnou informaci; slouží však zpravidla jako pointa gagu nebo situaci v pozměněných daných okolnostech do gagu rozvíjejí.
Například teta v podání Aleny Ambrové komentuje Maryšu větou "Všecky sme přišly pro maso." poté, co Maryša řekne "Pro maso du.."
Některé repliky se podle situace dostávají do úst jiným postavám. "Už nepřindeš?" za odcházejícím Franckem říká Pavel namísto Hospodského, což opět jen oslabuje onen zájem Hospodského o osud Francka z pozice poručníka.
Mnohé škrty souvisí pouze s výstavbou situace, ale nejsou nijak důležité, jako například chybějící otázka Hospodského "Kolik platíte?" a Maryšina odpověď "Dvě kila." Některé změny zdůrazňují spíše pivní kraj než vinný. Postavy přicházející do hospody neříkají "Dé mě sklínku." ale "Pavle, dé mě piva." to jest repliku totožnou s tou, kterou pronese při svém vstupu do hospody Francek.
Výrazný škrt dělá Morávek v pátém výstupu. Z konce čtvrtého výstupu vypouští Hospodského provokování Lízala, že ho chce Vávra za nesplněnou domluvu dát žalovat. Informace o žalobě přijde teprve s příchodem Soudního sluhy.
Celý začátek pátého výstupu, v němž chlapi z hospody obskakují Franckovu matku Horačku, až se nakonec doberou tématu Lízal, samozřejmě chybí, protože ve hře není Horačka. Provokace k tomu, aby Lízal reagoval bouchnutím do stolu a replikou "No, přestanete-li pak už!?" je reakcí na společnou píseň celé hospody, která Lízala ironicky komentuje..
Potlačení důležitosti Hospodského se projevuje i v následných škrtech. Hospodský se nerozhorlí a nepoužívá přirovnání s koněm, z něhož vyvozujeme, že zájem o lidi je jeho povinností. Takto sám sebe nevnímá. Chybí Hospodského "Pořád jen peníze mám, půllán mám a dceru - penězama zabije. Hospodář jseš, ale tatik - naplít před tebó. Tak ti to povím." Hospodský tedy nepůsobí mravoličně a výhružně ani na Lízala. Neobviňuje ho takto přímo, že by prodej Maryši vykonal kvůli penězům, ba dokonce vzniká dojem jakési lhostejnosti. Příběh Maryši, Francka a Vávry se stává historkou, do které se vesničané nevciťují, ale přijímají jej jako kuriozitu, která rozproudí stojaté vody v nudném místě někde na konci světa. Opět se potlačuje motiv hospodářský a obchodní aspekt prodeje dcery, protože ten - podle všeho, nestojí na prvním místě tématické důležitosti. Oslabuje se tím také - a jak jsme si ukázali, systematicky - motiv sociálního rozdílu, Lízalovy sedlácké ješitnosti viděné očima druhých.
Kvůli škrtnuté postavě Horačky připadnou její repliky některé z tet, například: "Tak na vaše zdraví, stréčku Lízale. A neplačte. Na lítost už je pozdě." nebo Pavlovi "Bože, co se divíte?! Pro peníze si ju bral, pro peníze sódí." Některé repliky, které souvisí ryze s postavou Horačky, musely být pochopitelně zcela vypuštěny; například na konci šestého výstupu, kde Horačka prosí Hospodského, aby Franckovi vyřídil, že má přijít ke správcovi kvůli vyřízené práci.
Přísedící tetky opakujícím se komentářem, leitmotivem komedie "A to to nedopadne dobře." před vstupem Vávry do hospody se skepsí pavlačovým tetkám vlastní předznamenávají následující běh tragédie.
Z osmého výstupu Morávek vynechává Lízalovo vynucování si úcty. Nezdůrazňuje před hospodou, že Vávra Maryšu bije a že má dluhy, ani to, že si ho neváží, takže si klademe otázku, co je příčinou toho, že Lízal považuje manželství za nepodařené. Díky tomuto zkrácení, díky němuž Lízal nemůže slovně provokovat Vávru až na samu mez, a díky velké opilosti Lízala, není závěr tohoto osmého výstupu - ve srovnání s jinými inscenacemi - příliš vyhrocen a poklidný Vávra v podání Jiřího Pechy se dostane do konfliktu teprve později s Franckem..
Franckův návrat do hospody je provázen citací z konce hry:
Francek: Pavle dé mě piva.
Pavel: Chceš černý nebo světlý. Nesu ti černý.
Francek: Černý mě dé.
Tento slovní gag, použití prefabrikované a snad nejznámější citace ze závěru dramatu uprostřed inscenace v groteskní situaci, prozrazuje lehce ironický přístup a odstup inscenátorů k látce, která je zpravidla považována za tragickou.
V situaci se proměňuje ještě význam tématu, o kterém se hovoří, díky použití kritického vydání jako výchozího textu. Místo Bučkova "A mlč a nemluv. Tady se napi - Šak myslím na vojně málo užil´s teho truňku? je v inscenaci "Sedni a napij sa. Nebo snaď na vojně málo užil´s teho?.." . a v souvislosti s předchozím tématem hovoru se mluví nikoli o alkoholu, ale rozkoši se ženami. Následným škrtem v devátém výstupu Morávek posouvá vzájemný agón mezi Franckem a Vávrou a chybí role Bučka a Fraňka, dvou uklidňovatelů vzájemného konfliktu. Je škrtnuto:
Buček: Jaký zlodějství? Kdo tady krade?
Francek: A šak já nic nepovídám.
Buček: Poslechni, nedělé různosti. Co z teho máš?
Francek: A nic.
Franěk: (krotí zas Vávru)
Vávra: Od takovýho baráčníka se přece nedám zostózet!
Francek: Su baráčník - je pravda. Mám jenom tu chalupu a doškovó střechu nad hlavó, ale v tý chalupě só možná poctivější lidi než na mléně. Tak ti to řeknu..
Škrt je jen dalším důkazem systematického potlačování motivů sociální rozdílnosti, takže nakonec jediný, kdo se majetkem ohání, je Lízal. Ale tomu už nikdo nevěří; jeho řeči o majetku patří spíše k jeho furiantskému charakteru než ke zvyšování konfliktu mezi postavami.
Pro závěrečnou rvačku a její scénické řešení je používáno opět intenzivně komentáře ze scénických poznámek panem Stehlíčkem, který vystoupil z postavy Fraňka, aby se mohl stát komentátorem dění. Rvačku mezi Vávrou a Franckem inscenuje Morávek nerealisticky, a to právě ve chvíli, kdy text bratří Mrštíků si říká přímo o realistické uchopení. Smyslem zcizení naturalisticky budované situace je odheroizování obou účastníků konfliktu, pokus o výrazné zevšednění konfliktu mezi oběma hlavními hrdiny. Ze rvačky takřka osudové Morávek činí běžnou hospodskou rvačku, kterou lze komentovat jako sportovní boxerské klání, protože právě takovým způsobem jsou scénické poznámky zaznívající z úst principála Stehlíčka využívány.
Ženy pak odcházejí, protože se jim dostane kýženého masa z jatek, a hospoda se takřka vyprázdní. V desátém, závěrečném výstupu třetího jednání, zůstává text bratří Mrštíků nezměněn.
I čtvrté jednání je otevřeno prostřednictvím scénických poznámek popisujících prostředí. Tentokráte jsou využívány v úplnosti a opět zdůrazňují náznakovost scénografie. První výstup se odehrává bez textových změn, avšak za přítomnosti Maryšina dítěte, což vrhá na situaci jiný pohled. Morávek totiž situací vizualizuje a konkretizuje, jakou zodpovědnost Maryša v domě pociťuje, jaká zodpovědnost jí nedovolí odejít. Lízalovo chování a jeho "na rozhážku jich nemám" nesvědčí ani tak o nenávisti k Vávrovi. Spíše se zdá, že všechno propil a nemá tedy na to, aby svou dceru vůbec vyplatil. Ve druhém výstupu, který je textově zachován, vstupuje více než v jiných výstupech do hry divadelní ředitel Stehlíček. Situaci epicky uvádí a řídí tak jednání herečky hrající Maryšu. Morávek rozvíjí nadále konflikt herečky a režiséra, zároveň se tak snaží epickým komentujícím způsobem divadla budovat scény, které se vyznačují vypjatou emocionalitou nebo naturalismem (jak tomu bylo v situaci rvačky v hospodě). Buduje tak novou emocionalitu situací nikoli přes herecké jednání, ale přes součinnost jevištních složek, a dokonce i přes řemeslný způsob Maryšiny pomalé slovní dikce.
Také ve třetím výstupu čtvrtého jednání Morávek používá scénické poznámky. Škrtá Rozáře charakteristiku napilého mládka "Už je zas napilé - ani jazykem nemůže hnót. Jen slívky čtvrtku vypil zaráz." která retarduje vstup Francka.
V pátém výstupu po replice Maryši "Vdaná su, Františku, ale srdcem jsem ti zůstala věrná." vybudoval Morávek situaci tak, že Maryša rozdivočelého Francka polije. Franckovo vložené "Tys mě políla. Tys mě políla." z něho dělá malého uplakaného chlapce, který byl utnut a znemožněn v pózovité hře. Najednou se nám vyjevuje ve vší své chlapecké směšnosti jako na začátku celé inscenace, když se loučil s Maryšou. Franckovo dobývání se k Maryši má tedy hořkosměšnou tečku. Protože tento výklad situace nemá v textu oporu, je zajímavé, že se věta. "Tys mě políla" zopakuje jako jakýsi leitmotiv Morávkových Francků také v hradecké inscenaci.
Situace však má pokračování. Francek náhlé usmíření po polití vodou pochopí jako možnost pomilovat se, ale Maryša se před ním uzamkne ve svém pokoji. Zoufalý Francek za dveřmi několikrát opakuje Život´s mně zkazila a jiné mě nedáš. Já bez tebe nebudu. Život´s mně zkazila a jiné mně nedáš. Já bez tebe nebudu." I to je podle mě důkazem Franckova egoismu. Franckova slova totiž vyznívají tak, jako by obviňoval Maryšu nakonec z toho, že ona může za to, jak se sám na vojně zkazil. Franckova slova vnímáme jako lež, která má dopomoci k tomu, aby ji, ve své opilecké zoufalosti, dostal tam, kam chce. V situaci nejde Franckovi o společnou budoucnost jako spíše o okamžité ukojení chtíče. Slova o tom, že spolu odejdou do Brna, nejsou myšlena jako výzva ke svědomitému a zodpovědnému společnému životu.
Morávek vynechává konec pátého výstupu, v němž Maryša pojmenovává svou chuť ukončit trápení:
Vávrová: Ale pamatuj si: budeš-li stát na svým a budeš-li mně před lidma ubližovat, jakos mně ubližoval včera, zapomenu na všechno, na tebe i na sebe, a zhřeším pak už tak, že pak ani mně ani tobě žádná pomoc nebude.
Francek: Co tím chceš říct?
Vávrová: Posaváď nic. Tak to ve mně dřímá a spí --- ale až se hřích probudí - bude po trápení. Tak nebo tak - otrávím buď sebe nebo jé - ale dlóho trpět nebudu. - Snaď v néhorší šatlavě nepovedu takové život jako tady. Dyť mám bét celé už neščasná - ať su zkažená nadosmrti, zničená na celé život. A nikdo nevěří, jak bych byla ráda, dyby tak blesk nade mnó zapálil, voda přišla, všechno odnesla a mě - mě vzala s sebó."
Morávek vybudoval situaci mnohem fyzičtěji než je pro brechtovsky zcizující inscenaci typické. Fyzické jednání je v této situaci na hranici naturalismu, snad právě pro grotesknost ji ani nerozbíjí vstupy divadelního ředitele Stehlíčka. Její rozbití přichází se vstupem Rozáry podle šestého výstupu hry. Monologické vyznání činu přímo před Franckem Maryša nevysloví. Jedinou repliku z tohoto dlouhého monologu "Tak to ve mně hřímá a spí, ale až se hřích probudí, bude po trápení," vysloví pak o samotě v osmém výstupu, zaposlouchána do hudby.
V šestém výstupu je důležitý mimotextový vstup Vávrova syna na scénu. Nemá textovou oporu u bří Mrštíků, ale to, že Vávrovy děti vidí matčinu "nevěru", uvádí Maryšu ještě vyhraněněji do rozpaků; přivádí ji k nerozhodnému jednání a nakonec se projeví i na textové změně v následujícím jednání. Více než v jiných inscenacích je zde vizualizováno rozpolcení: strach z manželské nevěry, která by znamenala přestoupení božího přikázání, opuštění dětí, na nichž se rodinné otřesy přece nejvíce podepíšou, ale zároveň nutnost řešit a definitivně rozřešit nesnesitelnou situaci, do které se Maryša dostala.
V šestém výstupu škrtá Morávek z Franckovy úvodní repliky výstupu "jak teda chceš, ale nepřenáhli se. Co z teho budeš mět - hlóposti! Co já ti radím, je přece dycky ještě lepší a rozumnější, než co obméšlíš ty. -- - Text navazuje na Maryšiny úvahy o činu vraždy před Franckem. Morávkův Francek s Maryšou v této chvíli neuvažují o vraždě jako o řešení. Maryša se musí zbavit v této situaci především Francka; Vávra není tématem jejích myšlenek. A pomyšlení na vraždu přichází až později, o samotě a v jistém slova smyslu dokonce ústrojněji než u bratří Mrštíků. Maryša má etudu s Franckem za sebou, tudíž úvaha na tomto místě vyznívá více chladnokrevně, byť pramenící z ryzího zoufalství nesnesitelnosti situace. Také Grossmanova Maryša před Franckem o činu nehovoří. Jako by jeho pojmenování prozrazovalo závěr, jeho překvapivé vyústění. Tím, že Morávek nedopoví všechno o přípravách činu, zachovává jednání postavy Maryši větší tajemství.
Příchod Vávry na scénu není provázen agresivním gestem, ale spíše fyzickou i duševní únavou. Jako by Vávra zpočátku nechtěl rozdmychávat večer hádku o nevěře své ženy, ačkoli pojal podezření. Morávkův Vávra tedy nešikanuje, v tom smyslu, že chce slyšet pravdu, kterou už stejně ví, chce si jen opatrně prověřit podezření, kterému však odmítá věřit.
V desátém výstupu, který Morávek dodržuje textově téměř přesně, navazuje jedna textová změna právě na vstup Vávrova syna do situace zápasu Maryši a Francka. Na repliku namířenou k Rozáře "Kam aby přišla? si neodpovídá Vávra sám "Ke splavu?", ale dočká se odpovědi od svého syna "Ke splavu..", který však už na další dotazy odpovídá "Já nevím, pantatínku, to už jsem neslyšel." Morávkův odvážný výklad činí z Vávrova syna spontánního dětského udavače své macechy a tragédie dostává právě prostřednictvím dítěte nikoli transcendentální rozměry překročení přikázání, ale spíše tragikomické rozměry "rodinné frašky".
Morávek nepracuje s Proměnou, takže nevidíme Vávru ve stavu zpytování nepodařeného manželství, jak tomu bylo u Grossmana, ani opětovné setkání Francka s Maryšou u řeky u splavu. Střelba na Francka je opět v duchu stylizovaného lidového divadla provázena zcizujícími komentáři ředitele Stehlíčka a metaforoou střelby se stává práskání biče.
Čtvrté jednání opět končí větou Vávrova syna "A to to nedopadne dobře.", která je jakýmsi leitmotivem celé inscenace. Jako by ve větě byla ukryta ironie osudu, že vztahy, situace, úmluvy, které mají komický charakter a vyplývají z opilecké malosti vesničanů, mají nakonec tragické důsledky. Je to také vyslovení ironie, hra s žánrem tragédie, nikoli plné odevzdání se tragičnosti osudů.
V pátém jednání realizuje poněkud neobvykle první a druhý výstup, totiž příchod mlatců k Vávrovým. Právě tento výstup se nejčastěji vypouští. Mlatci odkazují výrazně k reálným vztahům osudového rána, zároveň však, jak Morávek dobře pochopil, jejich cepy umožní stylizovanost umírání Vávry v duchu scénických poznámek bratří Mrštíků. Texty Mlatců jsou nepozměněny, pouze promluvy patřící Hrdličkové říká Hrdlička, ale smysl je zachován. Na odchodu zazní opět ironický komentář jednoho z mlatců "Tady to nedopadne dobře." navazující na repliku syna z konce čtvrtého jednání.
Páté jednání je textově zcela zachováno podle kritického vydání. Jediným okamžikem hry s textem je rafinované použití pasáže ze začátku čtvrtého výstupu.
Vávrová: Chceš bílý, nebo černý? Nesu ti černý. -
Vávra: Černý mě dej.
Vávrová: (staví na stůl před něho hrnek)
Vávra: (mlčky sedne a položí čepici na stůl, ochotně) Sladilas to?
Vávrová: (sejme cukr z police, přinese na stůl a mlčky přisune k němu) Zapomněla jsem. (Pak jde zas ke sporáku a sleduje každý jeho pohyb.)
Vávra: (míchá lžičkou a skrne kávy) Od koho je káva?
Vávrova: Od žida.
Vávra: Proč ne ze spolku?
Vávrová: Měli zavříno.
Vávra: Tahle je ztuchlá, nebo co!
V Morávkově inscenaci říkají Maryša s Vávrou tyto repliky o kávě bez ladu a skladu, na přeskáčku, zcela bez logické návaznosti. Konvenční a tradiční klišé tak nabírá na zobecnění. Káva není konkrétní rekvizitou otrávení. Je jen zástupným znakem činu. Morávkovi jde o akt sám, který postavy přivedl k pohnutí myslí. Rozbití logiky vět je jedním z nejsilnějších okamžiků Morávkovy inscenace a lze říci, že v tomto místě jde o výklad situace především prostřednictvím proměny textu.
Poslední páté dějství je jinak textově velmi věrné kritickému vydání. Výrazným textovým dodatkem je úplný závěr. Maryšino "Pišto, di! Marku, pojď ke mně." v úplném závěru a dosednutí synů na klín své maceše doslovuje Morávkův výklad postavy Maryši, její rozpolcení, její pocit zodpovědnosti za děti, ale zároveň nutnost vyřešit nesnesitelnost situace.
Kromě toho, že principál Stehlíček zcizuje scénickými poznámkami nerealističnost prostoru, je si Vladimír Morávek vědom neobvyklého citu bratří Mrštíků pro jevištní detail, který v zásadě není jenom detailem realistickým, ale zároveň i symbolem; je zvláštní syntézou realismu a symbolismu. Určitě ne náhodou je Vilém Mrštík považován za impresionistického autora. Navíc v roce vzniku Maryši už do našich zemí přicházely informace o nových světových tvůrčích trendech a právě Vilém Mrštík mohl zaznamenat názvuky symbolismu v díle svého oblíbence Henrika Ibsena. Příkladem může být závěrečná scénická poznámka po promluvě Vávrové "Sám temu chtěl." poté, co Vávru otrávila.
"Cepy náhle přestanou tepat a ze dvora zaléhá sem hluk a ropot několika mužských i ženských hlasů. Hluk roste a blíží se. Musí uplynouti delší chvíle, než cepy přestanou tepat, aby Vávrová měla dosti času vyhrát všechny pocity, které se v ní ozývají v této chvíli. Občas vzhlíží ke kříži. Když cepy přestaly tepat, ozve se v ní strach. Strašné ticho."
Morávek velmi přesně pochopil, že zvuk cepů je v realistických intencích dramatu Maryša metaforou tlukotu srdce, které dokonalo. Všimněte si, jak si byli Mrštíci vědomi toho, že umírání na jevišti nebude uvěřitelné a velice citlivě ji nahradili divadelním znakem. Bratři Mrštíkové byli realisty méně než za jaké jsou považováni. Je s podivem, že velké množství inscenátorů nechává tuto i další poznámky tohoto typu nepovšimnutu. Morávek jich však plně ve své inscenaci využívá v duchu lidového divadla.
7.
2. INTERPRETACE A VÝKLAD HLAVNÍCH POSTAV V INSCENACI VLADIMÍRA MORÁVKA V DIVADLE HUSA NA PROVÁZKU
Inscenovat Maryšu v divadle Husa na Provázku znamená pro režiséra mimo jiné pracovat s herci specifického hereckého naturelu, s herci, kteří jsou vybaveni a připraveni více než pro psychologické a realistické herectví na epický způsob divadla, na komedii dell´arte, jsou vybaveni cirkusovými dovednostmi a poskytují tak režisérovi lákadlo využít všech jejich předností v rámci představení. S inscenační tradicí divadla Husa na Provázku se i jeho herectví vykrystalizovalo až do současné podoby. Morávek těchto dovedností plně využívá a zvolený inscenační klíč a dramaturgicko-režijní koncepce mu k tomu plně napomáhají.
7.
2.
1. Maryša
Nezvyklost výkladu Morávkovy Maryši je založena na nejpodstatnějším vědomém rozhodnutí inscenátorů - učinit Maryšu nikoli mladou, téměř dvacetiletou, ale naopak, učinit z ní ženu, dívku, která je v letech a má podle svých rodičů poslední šanci vstoupit ve svazek manželský. S tímto rozhodnutím souviselo i obsazení Maryši dlouholetou členkou divadla Husa na provázku Ivanou Hloužkovou.
Morávek z toho důvodu systematicky a důsledně využívá textových motivů Maryšina věku k tomu, aby jej pozměnil a zdůraznil věk. Maryša je přestárlý strom, kterého je nutno přesadit někam jinam od rodičů. Jedinou zásadu mají rodiče Lízalovi; Maryša musí být přesazena do spolehlivých rukou, které ji dokážou zabezpečit.
Ona sama si je svého věku vědoma. Její láska k Franckovi není pudová, je spíše romantická a platonická, vyvěrající z nechuti přijmout realitu takovou, jaká je. Maryša není zamilována do Francka skutečného, jako spíše do Francka vysněného, ideálního, a to už od prvních okamžiků. Úvodní scéna loučení je pak ukázkou nesmělosti obou milostných hrdinů.
Pro Maryšu je příznačné, že je v iluzích šťastnější. Sňatkem s Vávrou, který nemohla svým názorem vůbec ovlivnit, protože nebyla Lízalovými brána v potaz, do jisté míry o svůj svět iluzí přichází.
Charakteristická pro ni je pasivita v jednání. Zatímco Grossmanova Maryša se až hrdě postaví svému otci, ale například i Strouhalce hrdě argumentuje s důrazem na vlastní svobodomyslnost, této Maryše se jakoby nedostává slov. Morávkova Maryša je zakřiknutá, je spíše introvertem. Přijímá sice rozhodnutí svých rodičů s obrovským vnitřním neklidem, ale nemá odvahu učinit obrovské vnější gesto, kterým by svůj odpor vůči rozhodnutí rodičů dala najevo. Dokonce ani ve vypjaté situaci, kdy se před ostatními zabouchne, nemůžeme její odpor brát opravdově. Morávek jej v tomto okamžiku zcizuje rozbitím reálné situace a vstupem pana Stehlíčka, který Maryšu popohání, aby se vrátila na scénu.
Jak ukázal předchozí detailní rozbor, Morávek škrtal Maryše výrazně její slovní argumentaci, kterou dávala najevo svou odvahu vzepřít se rozhodnutí rodičů.
Pro Maryšu v podání Ivany Hloužkové je typická pomalá slovní dikce s důrazem takřka na každé slovo, zajíkavý hlas, tlumeně expresivní prožívání vlastního utrpení. Je charakteristický jakýsi proces boje herečky s postavou, intenzivní ponořování se do jejího nitra, aby ji vzápětí nějaké provozní komplikace z utrpení vytrhly. Herectví Ivany Hloužkové se snaží působit jako učebnicový příklad herectví prožívání v kontrastu s herectvím představování, které je v karikaturní podobě nejvýrazněji ukázáno na postavě Strouhalky, ztvárněné v rámci hry ve hře Mařenou Pačasovou. Celou hrou takto prochází souboj o správnost herectví a způsobu inscenování takovýchto realistických her. Inscenátoři otiskují v programu úryvek ze stati Karla Hugo Hilara Senzibilita herečky z Divadla 6/1984, která se podle nich stala "uměleckým credem pí. Stehlíčkové-Czaczio," tedy herečky představující v této inscenaci Maryšu. Tato stať v mnohém dokládá inscenační záměr spjatý právě se složkou hereckou.
"Učinili jsme vskutku divadlo středem úkonů i dojmů nejlyričtějších. Nezajímá nás symbolické utrpení výmyslů. Chceme dychtivě obohatiti svůj vnitřní život, smyslový, citový i mozkový nejvíce bezprostředními analogiemi, slovem. učiniti co nejvíce důvěrným souvztah hlediště s jevištěm, míti na jevišti osobní žal a čerpati s něho co nejvíce. Mezi naším srdcem a srdcem hrdinů nemá býti přehrady, a je-li již nutna prostým tělesným zákonem věci, přehrada co nejužší a nejintimnější. Proto také srdce hrdinovo jest pro nás srdce hercovo. Jsme zaujímáni hercem, jako jsme chladni k jeho hrdinovi. Jsme jímáni jeho vniterním utrpením, jako jsme lhostejni málem k jeho divadelní masce. Divadlo se nám stalo intimním jevištěm naší osobní bolesti a vlastního utrpení…
Celkově jsme svědky v inscenaci tří typů herectví. Jedním z nich je herectví představovací. Mařena Pačasová coby hvězda Národního divadla v Brně pojímá Strouhalčiny přesvědčovací promluvy jako svého druhu činoherní árie, jejichž smyslem není vytvářet s ostatními spoluherci interakci, ale prezentovat navenek své umění přednesu. Vedlejší postavy typu Pavel, Hospodský, Stařenka, Strouhal, Tetky, rekruti, ale také například Lízalka jsou zase spíše groteskními až karikaturními figurkami bez psychologie.
Maryša je nejvýraznějším reprezentantem herectví temně ponořeného do svého světa, herectví senzibilního. Herectví ostatních hlavních postav, Francka, Vávry a Lízala se pohybuje někde mezi tímto typem herectví a herectvím groteskní karikatury.
Přestože cílem Morávka bylo odheroizování postav a prostředí, v němž postavy jednají, Maryša jako jediná si do jisté míry rysy antické heroiny uchovává právě stylem herectví. Paradoxem je, že groteskní okolí by ji jako kdyby nedovolovalo uchovat si svou vnitřní introvertnost a citlivost. Mezi figurkami je směšná mezi směšnými právě svou nucenou jinakostí. Jako by ji stíhal trest za nepochopení a nechuť přizpůsobit se tomuto malovesnickému z hospody a alkoholu zrozenému světu.
Závěrečný čin Maryši zdá se být takřka nepochopitelný, protože Vávra viditelně Maryši nechce ublížit. I to je tragikomický paradox této inscenace; smrt jako by nepadá na padoucha, ale nevinnou a takřka nejpozitivnější figuru inscenace. Maryša si vzápětí, jako by nevědoma svého činu, snad ani neuvědomí, že vzala dětem otce.
7.
2.
2. FRANCEK
Francek této inscenace však již zcela ztratil rysy heroje. Není v něm ani stopy po odporu, je v něm v úvodu jen potřeba "animální tulivosti" k Maryši; směšná ztráta těla a schopnosti komunikace při odjezdu, neschopnost vzpoury vůči rodičům Lízalovým, kteří s ním stejně žádný boj nevedou, a nakonec spíše zápas se svými vlastními komplexy než s Vávrou a se systémem, který za všechno může.
Morávek se kvůli radikálnímu zásahu do pojetí charakteru musel zcela pochopitelně uchýlit k velmi výrazným textovým úpravám, aby zbavil Francka heroičnosti nebo cynické zpupnosti vůči Lízalovým. Francek v čase odjezdu rekrutů nevstoupí do konfliktu s Lízalem a víceméně s žádnou z postav, protože v opilosti vede spíše boj sám se sebou než s ostatními. Tato pasivita, nebojovnost a nekonfliktnost Francka v úvodu nevytváří ani z Lízala a Vávry antagonisty, kteří brání Franckovi v lásce. Francek spíše svůj boj o Maryšu prohrává svým nezodpovědným chováním a není vlastně brán příliš vážně. Přestože Maryšu od Francka v úvodní scéně loučení Lízalka odežene, není to dramatické zabránění v loučení, ale spíše něco jako rozhánění slepic na místě, kde nemají co dělat. Láska Francka k Maryši je v této situaci dětsky směšná, chová se jako submisivní školáček uléhající do klína. Nikoli muž, ale pápěří zmítané vlastními city, které podléhá spíše romantickému klišé o vyznání lásky než opravdovosti citu.
Na vývoj charakteru Francka je však kladen Morávkem velký důraz. Morávek jej dokonce vizualizuje, konkretizuje pomocí výjevů, dodatečných obrazů, v nichž vidíme Francka v čase vojny v Brně. Příkladem může být obraz Francka s dřevěným srdcem nebo obraz Francka s dívkou na klíně v čase vojny. Tyto obrazy jsou jakýmisi dějovými zkratkami vypovídajícím epickým brechtovským způsobem o Franckových vlastnostech v době jeho nepřítomnosti. Zároveň ctí takto Morávek žánr lidového divadla vesnické divadelní společnosti, která pracuje s takovými divadelními znaky, jaké znalo lidové baroko.
Jedním z rozhodujících okamžiků pro zlom v jednání Francka je situace, kdy přichází za Maryšou do mlýna. Morávkovo uvažování o postavách je mnohem tělesnější než například u Grossmana, kterého více než smyslové pohnutky a vášně jednotlivých postav zajímala katastrofa způsobena fungováním ustáleného řádu, který znemožňuje jednotlivci svobodné rozhodnutí Ale není zase tak tělesné a expresivní jako u Pitínského. Jeho tělesnost si uchovává ironii; ve své opravdovosti je Francek malý svou přímou animálností.
Francek v situaci setkání s Maryšou u Vávrů dokazuje, jak Brno změnilo jeho charakter. Už to není onen vystrašený chlapeček mající strach Maryšu takřka i políbit, chlapeček neposkvrněný, který se snad poprvé opil v okamžiku odjezdu na vojnu. Město mu dodalo kuráže a sexuální drzosti. Už je to člověk toužící se stát mužem, chce získat a dobýt Maryšu jako opravdový muž, který se cítí Vávrou okraden o Maryšu. Protože však mužem není, nezbývá mu než si na něj hrát, ale neuvědomuje si, jak je v té své hře směšný. Více než o společný odjezd jde Franckovi o okamžité ukojení sexuální vášně. Zajímá ho přítomnost než systematicky budovaná budoucnost společného vztahu. Maryša musí pocítit Franckovu nezodpovědnost, Francek svým neomaleným chováním a pózováním přivádí Maryšu k rozčarování. To co si jako iluzi doposud stále uchovávala, se najednou definitivně rozpouští. Francek svým neomaleným chtíčem likviduje Maryši iluze o opravdové lásce. Jeho touha odejít do Brna je touhou sobeckou; odejít tam, kde je více příležitostí k zábavě a společenskému životu. Právě v okamžiku, kdy Maryša poleje Francka vodou z lavoru, projeví se, že vše byla Franckova maska, pod kterou se skrývá stále stejně zranitelný Francek jako na začátku. To, co Grossman nazývá vlastnickým komplexem, se v této inscenaci projevuje v groteskní neurvalosti.
Obsazení Michala Bumbálka do role Francka splňuje Morávkův účel degradace hrdiny - milovníka v neohrabaného komického milovníka. Vyznačuje se přeskakujícím hlasem takřka mutujícího chlapečka, slabošského klatinohy, tak trochu romanticky rozervaného.
7.
2.
3. Vávra
Narozdíl od mladého Vávry Zdeňka Kopala nebo statného Vávry Jiřího Štěpničky objevuje se v inscenaci starý prošedivělý Jiří Pecha. Mistr komediálních figur a klauniád se najednou objevuje v roli charakterní, ačkoli jenom částečné. V roli, která bývá vykládána jako ztělesněné zlo, vidíme člověka v jádru hodného, unaveného životem.
V úvodní situaci se projevuje spíše jako důvěrný a podotýkám starší přítel Lízalův. Textové úpravy oslabují ekonomický aspekt sňatku i potřebnost ruky do hospodářství. Dovozujeme, že důvodem sňatku je mnohem více Vávrova samota a taky nutnost opatřit matku dětem. A přestože o ceně smlouvají, vztah mezi Vávrou a Lízalem není radikálně vyhrocen. Jejich smlouvání o cenu Maryši je jakýmsi opileckým štengrováním, v němž je však Lízal mnohem více aktivnější, rozšafnější než Vávra. Ve výsledku je to obchod uzavřený v opilosti a nikoli střízlivou hlavou. A vlastně i v opilosti je potom Maryša informována o tom, jakého ženicha jí vybrali. Ironickým osudem je nejspíše, že tento komický žert jedné noci má pro Vávru tak tragické důsledky.
Vávra totiž už potom do sňatku vstupuje poměrně s velkou opatrností. Ta je akcentována několikerým Vávrovým opakováním věty "A nebude-li Maryša chcet?", jako by byl Vávra vmanipulován do sňatku, místo toho, aby se stal jejím strůjcem. Pechův Vávra je takovým dobroučkým přihlížitelem směšnému kolotoči, které jeho "kývnutí" na sňatek způsobilo.
Jestliže ještě v úvodní situaci nepostrádal humor, ten postupně ztrácí, aniž by však nabýval na agresivitě.
Pecha jej vybavil gestikou nepříliš výraznou, není to ale zlomenost a vědomí bezmoci jako u Vávry Kopalova. Jeho dikce je spíše pomalejší a často jakoby rozmlouval k sobě. Ale i jeho pohyby jsou rozvláčnější.
V závěrečném obraze je až dojemný a jeho smrt vyvolává v divákovi soucit.
7.
2.
4. Lízal a Lízalka
Ani v této inscenaci takřka nelze považovat Lízala a Lízalku za pár, protože se skoro vůbec neobjevují spolu. To je vůbec zvláštností konečné verze bratří Mrštíků, že takřka ani jednou nesvedl manželskou dvojici do společné situace, takže se tak vyhnul případnému rozvíjení vzájemných konfliktů mezi oběma manžely. Ale inscenátoři se se zobrazením vztahu musí vyrovnávat.
U Morávkova Lízala, ztvárněného Pavlem Zatloukalem, je důležité potlačení jeho vztahu k hospodářství, které lze tímto aktem svatební úmluvy získat. Jde mu především o provdání stárnoucí dcery do dobrých rukou, nejlépe do rukou skutečného přítele, kterým podle důvěrného tykání po vyjití ze sklípku Vávra pravděpodobně je.
Francek není pro Lízala a Lízalku hrozbou, před kterou je nutno Maryšu zavírat, jak je tomu v jiných inscenacích. Je spíše považován za neškodného, avšak vzhledem k mládí a možná i jakési naivitě nevhodného ženicha.
Textové úpravy svědčí o potlačení promluv vyjadřujících hrozbu, kterou mohou Lízalovi ve Franckovi pociťovat, jako například škrtnutá Lízalova věta "Radši ju provdejme, nebo se Francek vrátí a ještě s ní něco vyvede." V tomto smyslu Morávek otupuje dramatické ostří mezi jednotlivými charaktery, aby zdůraznil absurdnost a grotesknost jednání postav. V chování Lízala lze vypozorovat jemné rysy hrabalovského pábitelství, ač divadelně výrazně stylizovaného. Úvodní vyjednávací scéna mezi Lízalem a Vávrou, ale i opilecké extempore v hospodě je Pavlem Zatloukalem zahráno s jakousi hrabalovskou ironií. Snad proto nám to tak připadá, že Morávkovo zobrazování venkova devadesátých let minulého století nese rysy takového typu venkova devadesátých let dvacátého století, který se jako by ve svém vnitřním ustrojení mnoho nezměnil od šedesátých let. Zatloukalův Lízal je především mladý chlap a ne žádný kulhající dědeček, kterého bolí noha, jak bývá zpravidla zobrazován. Má v sobě kus klukovského rošťáctví, které nestačilo vymizet i pod nánosem starostí, jež se statkem má. Zatloukal si pro svého Lízala našel některá furiantská fyzická gesta, která korespondují s pojetím divadla v rámci Stehlíčkovy divadelní vesnické společnosti.
Není zcela jednoznačně patrno, kdo je ve dvojici Lízal- Lízalka dominantní. Na rozdíl od groteskní manželské dvojice Strouhal-Strouhalka, v níž jsou oba vykresleni jako karikaturní typy a la Homolkovi a kde Strouhalka je ženou jednoznačně dominantní, ve dvojici Lízal-Lízalka, pokud už jednají společně v jedné situaci, jde spíše o vzájemný boj, který však opět nemá rysy dramatického konfliktu, jako spíše maloměšťáckosti a vyžilosti jejich manželství..
Podle Aloise Hajdy "drama Maryša nám prezentuje vlastně čtyři Maryši, toužící po svobodě." Pro Morávkovu inscenaci a grotesknost je typické, že si v ní hlavní ženské postavy, snad s výjimkou stařenky, ani neuvědomují cenu svobody a možnost svobody. V kontextu devadesátých let, kdy byla hra uvedena, tak působí Morávkovy ženy jako by nezasažené změnou společenského klimatu, jako by je nikdy nenapadlo o skutečné svobodě uvažovat. Jejich potenciální touha po svobodě by tak jak tak byla rozbita v malých a směšných každodennostech, v kterých se vlastně cítí spokojeněji a bezpečněji.
Lízalka je podobně jako Strouhalka také trochu vykreslena jako typ s rysy karikatury. Napomáhá tomu volba vycpaného kostýmu, který z ní dělá obtloustlou paňmámu. Kostým přiznává divadelnost, tedy lidový charakter Stehlíčkovy divadelní společnosti. Gabriela Ježková vybavila Lízalku klátivou, ale poměrně svěží a energickou chůzí, jako by ji tloušťka nevadila, ale v jednání je ve výsledku mnohem více plačtivá než rázná, svérázná a otrlá žena. Rozhazuje rukama, je jí všude plno a ve srovnání se zasněnou a senzibilní Maryšou neustále musí pracovat.
7.
3. OBEC - FENOMÉN OBCE V MORÁVKOVĚ PROVÁZKOVSKÉ INSCENACI
V první své inscenaci zachází Morávek s příměrem obce jakožto dramatického činitele v intencích svého formálního výkladu. Jeho rozhodnutí hrát Maryšu jako dílo provozované fiktivní Stehlíčkovou divadelní společností, tedy jako divadlo na divadle, vytváří z celého hereckého souboru polis-obec, která je nejen součástí představení, ale zároveň spoluprožívá a pohledy, divadelní akcí komentuje hlavní linii dramatického dění. Herecká komunita divadelní společnosti, kterou je potažmo samotné divadlo Husa na provázku, v sobě obsahuje nutnost pocitu sounáležitosti, obsahuje přirozenou hierarchii funkcí a postavení podobně jako obec. Zároveň je živým organismem, v němž se projevují mezilidské vztahy. Vytvářením dojmu, že se představení Maryši odehrává někde na ústřední návsi venkova, kde se společně s diváky museli sejít, rozšiřuje Morávek pojem obec i na obecenstvo, které se sice na příběhu aktivně nepodílí, ale je s ním veden přímý dvouhodinový rozhovor. Příběh Maryši je obecenstvu představován, je do něj epickým způsobem prostřednictvím divadelního ředitele Igora Stehlíčka vtahováno.
Příběh herecké společnosti, komunity, je Morávkovým metapříběhem vyprávěným nad samotným dramatem Maryši. Morávek touto imitací venkova získává dojem antické spoluúčasti obce na příběhu, který k Čechám, tedy obci, pro kterou je hrána, patří stejně neodmyslitelně jako příběh Oidipa k antickému Řecku.
Herecká vystoupení nemají klasický chórický charakter. Vidíme spíše stádo supů číhajících na svůj výstup a pak se zase vracející do role diváka. Objevují se však v inscenaci momenty, kdy se najednou soubor semkne a má chórický charakter. Prvním z nich je zpěv písně "Srdce pílou papírovou", komentující okamžik loučení Francka a Maryši. Druhým silným okamžikem jakési chórické sounáležitosti je společné klepání dřevy (cepy) v okamžiku Vávrovy smrti a následné shromáždění se na modrém obzoru, kde přihlížejí samotě Maryši.
Morávkova herecká komunita podává rekvizity, stává se spoluúčastníkem tohoto velkého rituálu. Nejsilnějším okamžikem tohoto účastenství na příběhu je podávání kávy, cukru a jedu Maryši, která si pro své vražedné rekvizity sestoupí mezi spoluherce.
Morávek pracuje s folklórem skrze lidové písně Pavla Sýkory, napsané na slova písní ze sborníku Láska a smrt, a původních lidových písní, jak je předepisují bratři Mrštíkové. Jeho folklór ve smyslu lidové moudrosti předávané z generace na generaci vedl k tomu, že se jeho venkov proměňuje v obec, v níž nikdo nelpí na udržování nějakého řádu, jako by lidová moudrost nebyla už roky předávána a venkov se proměnil v nahodilé chuchvalce tragikomických opilých postaviček a rodin, nemajících z čeho čerpat, neusilujících o hrdinství. Je to směšně znivelizovaný svět hospodské všednosti.
7.
4. OSTATNÍ JEVIŠTNÍ PROSTŘEDKY V INSCENACI VLADIMÍRA MORÁVKA V HUSE NA PROVÁZKU
7.
4.
1. Scénografie
Scénografie Rostislava Pospíšila úzce souvisí s Morávkovou režijní koncepcí, která se snaží na hony vzdálit konvenčnímu divadelnímu ztvárnění v duchu realismu. Scéna je tedy jakousi citací jednoduchého otevřeného pódia lidového vesnického divadla. Protože byla pro tento typ lidového divadla charakteristická znakovost, každé jednání začíná v jistém smyslu z prázdného prostoru, jenž se zaplňuje jen těmi základními scénickými komponenty, které stačí k základnímu vymezení místa děje a ke stvoření prostředí.
Dveře nabývají v této inscenaci právě onoho základního vymezovacího významu a vlastně nejzákladnějšího scénického znaku. Dokážou pojmenovat prostor interiéru a exteriéru a nabývají na metaforické hodnotě. Právě přesně zahrají významy jinak uzavřených prostor. Dveře jsou pro Maryšu skrýší před dotírajícím Franckem, před světem lidí nutících ji k sňatku, dveře jsou vězením domu, v němž se cítí Maryša jako spoutaná, dveře poslouží v mizanscénách vyjadřujících vzájemnou diskomunikaci Maryši se svým otcem Lízalem ve čtvrtém jednání. Interiéry jsou dále charakterizovány také pouze základními znaky interiéru, totiž stolem a židlemi.
Scénografie je variabilní a přestavby jsou přiznanou a záměrně vizualizovanou činností, protože umožňuje rozvíjet, byť jemně, příběh Stehlíčkovy divadelní společnosti.
Důležitou roli sehrává v inscenaci zvon. Jednak oznamuje některé z předělů dějství, ale nejdůležitější okamžik sehraje na konci. Stařenka Alena Ambrová na něj zazvoní. Zvuk zvonu se spojuje s motivem umíráčku, oznamování smrti, ale zároveň v souvislosti s příběhem divadelní společnosti s koncem představení, jako by ilustroval pověstné "a pohádky je konec".
Další složkou scénografie je zadní modrý horizont. Před ním se odehrávají některé výjevy. objevuje se v něm komentující chór s písní "Srdce pílou papírovou" v okamžiku loučení Maryši a Francka. Protože se inscenace pokouší zároveň pojmenovat prostor, kde se představení Stehlíčkovy společnosti odehrává, jako vesnický exteriér, kde mohou v klidu běhat i slepice, stává se tak modrý horizont do jisté míry znakem oblohy, jako by náves byla otevřena mimo obec..
Modrý horizont však nabere jiné znakové hodnoty v okamžiku smrti Vávrovy. Vávra za zvuku cepů, jež připomínají poslední údery Vávrova srdce, je pohlcen modrým horizontem jako nekonečným mořem, jakoby byl Cháronem sebrán k plavbě pryč z tohoto světa. Tyto momenty v poměrně silně racionálně vystavěné struktuře inscenace překvapují a činí z Vávrovy smrti zobecnění.
Roli znaku sehrává také rekvizita - jako je dřevěné srdce v rukou Francka, práskání bičem nahrazující výstřely Vávry na Francka, štípání dřeva jako metafora vnitřního utrpení hlavní hrdinky, cukr, který si bere Maryša v okamžiku otrávení Vávry či už zmíněné cepy. Skrze rekvizitu se v prvním jednání daří posílit téma střetu realistického a znakového divadla, když routinovaná herečka Mařena Pačasová nalévá víno do baňky na víno, aby jednání herců Stehlíčkovy divadelní společnosti nebylo nepravděpodobné.
Celkově lze říci, že podium, Pospíšilův scénografický prostor, se stává jediným místem v divadelním sále, v němž se herci jako by zázrakem proměňují v postavy, a okamžitě po jeho opuštění se vrací zpět ke své herecké identitě.
7.
4.
2. Kostýmy
Kostýmy Rostislava Pospíšila si zachovávají trochu ducha nahodilosti, jako by v rámci Stehlíčkovy divadelní společnosti vznikalo kostýmní vybavení inscenace podle klíče "Co má kdo doma, to si přineste." I v tomto ohledu se inscenátoři snaží udržovat téma divadla na divadle. V kontrastu s nahodilostí šokuje nádherný, dokonalý a exkluzivní kroj Mařeny Pačasové
Kostýmy jsou v zásadě blízké realismu, vybočují z něj výrazněji snad kostýmová stylizovanost Lízalky. Z Gabriely Ježkové je vycpávkami doslova vytvořená obtloustlá vesnická paní. Jestliže jsme hovořili o grotesknosti provázkovské Maryši, je právě kostýmová nevyváženost důkazem této grotesknosti. Některé z nich totiž pomáhají ve vytváření karikatury, jiné jsou více neutrální, upozaděné, aby se pozornost soustředila na herecký výkon. Ve srovnání s barevností druhé Morávkovy inscenace jsou mnohem uměřenější, ale nepracuje se v nich s barevnou symbolikou v tom smyslu jako v Pitínského inscenace, kde se vstup barvy do černobílého a šedého světa stává divadelním znakem.
7.
4.
3. Hudba
Skladatel Pavel Sýkora používá pro písně, které vycházejí z moravské lidové hudby a texty ze sborníku Láska a smrt, které uspořádali Vladimír Holan a František Halas. Kromě textů ze sborníku Láska a smrt užívá Morávek se Sýkorou texty uvedené v kritickém vydání, jako například zpěv rekrutů "Spánembohem …" Tato snaha souvisí s Morávkovým úsilím realizovat text Maryši tak, jak byl napsán, a to vš´četně scénických poznámek, mezi něž označené písně patří.
Místo hudby v inscenaci má několikerou funkci. Zvuk živých nástrojů, na něž hrají Igor Stehlíček, principál divadelní společnosti, nebo i Michal Bumbálek, tedy herec hrající Francka, kontrabas jako nejdůležitější nástroj držící rytmus atd., to všechno slouží v základě jako kapela, která je součástí divadelní společnosti a spoluutváří představení živými zvuky. V rámci inscenace se však hudba podílí na vytváření nálad. V úvodní scéně loučení vysloveně vytváří sentimentální náladu loučení, v pátém jednání zpěv dělnice pod okny zase kontrastně dotváří náladu blížící se vraždy. V některých situacích zpívají postavy přímo v akci, například v hospodě.
Užití hudby není přehnané tak, aby se demonstrovala folklórnost, například rekruti zpívají jenom jednou, ale nejde o přehlídku dokonalého pěveckého umění. Píseň na jejich jazyku se rozpadá v jejich opilecké náladě. Situace opilosti je důležitější než čistota zpěvu. Morávek se Sýkorou se drží formálního vymezení lidového divadla Stehlíčkovy divadelní společnosti, a proto se nebojí být v hudební složce sebeironičtí.
Objevuje se tady i dramatický princip v hojné míře využitý v druhé Morávkově režii Maryši, totiž prokládání zpěvu, písně s divadelní akci, kdy rytmus písně stanovuje temporytmus replik. Je však zajímavé, že účinek hudby je v Morávkových inscenacích, přestože je složena tímtéž skladatelem, rozdílný. Dokazuje to schopnost skladatele podřídit se dramaturgicko-režijní koncepci a obohatit ji v zamýšleném duchu.
8. INSCENACE VLADIMÍRA MORÁVKA V KLICPEROVĚ DIVADLE
Hradecká Mařka měla už svůj předobraz v inscenaci v pražském Divadle Na zábradlí s Evou Holubovou v hlavní roli. Tehdy ještě ze vedení Petra Lébla dostal Morávek příležitost zrežírovat Maryšu. Morávka přitahovalo inscenovat ji na základě zachovaných pracovních verzí Maryši bratří Mrštíků, z nichž společně s dramaturgyní Vlastou Smolákovou stvořili divadelní text, který se měl co nejvíce blížit domnělé Ur-verzi Maryši, tedy prvotního textu. Lébl však inscenaci po jediném uvedení zakázal.
Morávkův návrat k již připravenému textu a koncepci v Hradci Králové už je veden s kritickým odstupem i od verze Na Zábradlí, přesto se však objevují některé scénografické prvky použité v Divadle na Zábradlí také v Klicperově divadle.
Vladimír Morávek Mařku uvádí v Hradci v rámci dlouhodobého projektu "Velká tavba", jehož smyslem je nové nastudování takových titulů, které v minulosti hradeckého divadla znamenaly nějakou významnou událost a stojí je takto, po letech, připomenout jako odkaz právě novým nastudováním, které látku "přetaví".
8.
1. TEXTOVÉ ÚPRAVY A PROMĚNY V HRADECKÉ INSCENACI MARYŠA, POPRAVDĚ VŠAK MAŘKA ČILI TO MÁŠ ZA TO, BESTIJÓ
Protože mým úkolem není učinit detailní komparaci verze kritického vydání s divadelní verzí Vladimíra Morávka a Vlasty Smolákové, ale především soustředit se na diference, kterých přijetím jiného textového základu Morávek v této inscenaci dosáhl, budu se opírat především o poznatky, k nimž dospěla ve své semestrální práci Několik poznámek ke genezi Maryši bratří Mrštíků Marta Ljubková.
Ljubková upozorňuje ve své práci na to, že rekonstruovat jakousi Ur-Maryšu je takřka nemožné, protože datum vzniku jednotlivých verzí není nikde přesně zaznamenáno. Ve své práci se pokoušela seřadit jednotlivé verze Maryši a zjistila, že v Moravském zemském archívu je k dispozici 25 položek, které obsahují jednak pracovní verze, odlišné od verze definitivní, a také verze napsané rukou neznámého opisovače. My se pokusíme na základě její výzkumné práce pojmenovat, které části, které verze pojal Vladimír Morávek s Vlastou Smolákovou do definitivní verze své hradecké kompilace Maryš a Mařek.
Marta Ljubková je ve své studii skeptická i co se týče úplnosti zachovaných předverzí definitivního textu a hovoří o tom, že v žádném případě nelze ani vyloučit pochybnosti o chybách v jejich chronologickém řazení vzhledem k tomu, že nejsou datovány.
Morávek zřejmě použil texty a prostředí z první verze prvního jednání, která začíná stejně jako inscenace v interiéru, v selské světnici, a prokládal ji některými texty z verzí následných. V popisu scény v první verzi objevujeme věci, které navádí k výkladu i ke konečnému scénickému řešení, například dvě postele s vysoko nastlanými peřinami (u Morávka se objevuje jedna a v ní Maryša, později děti Vávrovy) na stěnách svaté obrázky, nade dveřmi černá madona. Mnohé z popisu scény u Lízalů vykazuje příbuznost s popisem scény ve světnici u Vávrů ve čtvrtém jednání. Příběh svatých Marií, který je naznačen i v popisu scény, se nakonec stává Morávkovi jedním z tématických plánů celé inscenace.
V první verzi bratří Mrštíků se však vůbec ještě neobjevuje to, co v Morávkově inscenaci a ostatně i v konečné verzi tvoří jádro a základ celého prvního jednání, totiž domluva o sňatku mezi Vávrou a Lízalem. Tu si bere Morávek až z druhé verze prvního dějství. Vytváří však textovou montáž s první verzí tak, aby zachoval prostředí domu a aby celé transakci mohla zůstat přítomna Lízalka.
Důležitou změnou je způsob, jakým se hovoří o možnosti sňatku. Narozdíl od konečné verze Vávra teprve před diváky přímo v ději přichází s nápadem, že by se právě Maryša mohla stát nevěstou. V inscenaci se o tom však dovídáme už díky předznamenanému specifickému konkurzu a výběru ze tří Marií v úvodu inscenace.
Příchod Hrdličky ve druhé verzi prvního jednání (tam ještě je jeho postava označována jako Hlásný) není motivován snahou odtáhnout Lízala do hospody, aby se Francek mohl sejít s Maryšou. V této verzi se Francek nestačí s Maryšou vůbec rozloučit, jak je tomu u Morávka i v konečné verzi. Lízalka totiž vstupuje na scénu hned po příchodu Francka a vyžene ho.
Ve scéně loučení Francka s Maryšou říká Maryša po textu, který je podobný konečné verzi, ještě věty "Hůř bude, myslím, se mnó, víš. Ten tatínek je tak divné a ta maminka, až odjedeš, tak oni budó chcet, abych se vdala."
V konečné verzi se o Vávru, respektive případného ženicha, Maryša společně s Franckem vůbec nezajímají a jejich rozhovor se týká pouze odjezdu na vojnu, přestože by o tom snad přirozeně hovořit měli, když vědí, co Lízal s Vávrou "buntujó".
Důležitou textovou změnou je promluva Lízalky k Mařce poté, co vyhnala Francka z jejich domu. Morávek použije texty z první verze prvního jednání, v nichž Lízalka označuje Francka za skutečně nevhodnou partii, a to nejen kvůli majetku, ale také kvůli rodinným poměrům u Francka. Franckův otec byl ožrala a všechen majetek propil a Lízalka se obává, že jablko nepadá daleko od stromu a že se ve Franckovi alkoholismus probudí takřka jako dědičná choroba. Francka zde hájí tiše jenom samotná Mařka.
Morávek využívá ve své inscenaci dramatický princip komentáře vztahů mezi Vávrou, Lízalem, Franckem a Mařkou v promluvách žen.
"První žena: Všimla jste si, teto, jak z kysela se Lízal na Francka díval?
Druhá žena: Všimla - a na Vávru jsem se taky dívala.
První žena: Povídají, že Vávra má oko na Mařku..."
Ženy situaci skutečně pouze komentují, proto Morávkova obec-chór působí tak pasivně a nezasahuje takřka vůbec do děje. Klíč k tomuto pojímání okolních obyvatel obce je ukryt už právě v textovém materiálu předverzí, který Morávek zpracovává, ačkoli Ljubková se zmiňuje o tom, že zvláště v hospodské scéně se Mrštíci pokoušeli řazením promluv a jejich zasahováním do situací o vytvoření rozmanitých vedlejších postav s vlastní psychologií.
Druhé jednání, totiž přemlouvání Strouhalky, je až čtvrtou verzí druhého jednání v archivních materiálech. Mrštíci totiž do té doby měli druhé jednání situováno do hospody po návratu Francka domů (budoucí třetí dějství konečné verze)
Morávkovo druhé jednání je nejspíše podobné právě oné čtvrté verzi druhého jednání. Texty jsou sice pozměněny, ale základní smysl situace se Strouhalkou zůstává v podstatě stejný. Mařka v situaci příliš neargumentuje, není tak výřečná. Už samotná absence promluv vložených do úst Mařce utváří postavu jinak než konečné verzi. Zranitelnost spojenou s absencí promluv má společnou s Maryšou provázkovskou. I její vzpoura: "Já nikam nepojedu" je vlastně zcela tichá, takže hysterická reakce Lízalky nám ve srovnání s tichým odporem připadá neadekvátní.
Mařka se neocitá v privátní situaci s Vávrou, proto svůj přesvědčovací apel na to, aby se jí Vávra vzdal, nemůže vyslovit. Domníváme se, že absence právě těchto dialogů a textová pasivita spoluvytváří výsledný charakter Mařky, která v inscenaci působí jako obět nikoli vzpurná, ale oběť neschopná bránit se a bojovat za vysvobození se z údělu, který jí rodiče přisoudili.
Vůbec se v Morávkově verzi nehovoří o katechismu. To je zásadní změna ve vyznění situace. Tím, že se nejedná o přípravu na katechismus, ale o přípravu ke svatbě, stává se situace součástí celé obce, zatímco katechismus je ještě komorní cestou k farářovi.
V Morávkově textové verzi se na více místech než v konečné verzi objevuje motiv zvyku a opakováním je umocňován a zdůrazňován. O nutnosti zvyknout si hovoří i Strouhalka, Lízal i Lízalka. Opakují to několikrát, jako by asimilace na nového člověka byla podobná domestikaci zvířectva. Lízal takřka v samotném závěru po tiché vzpouře Mařky " ... ale bude to život k utopení." dodává opět "Zvykneš si, Mařko, zvykneš."
Morávek zcela vypouští jednání v hospodě. Ale texty, které komentují vztah a situaci mezi Vávrou, Lízalem a Franckem, vkládá do úst ženám a mužům z obce, čili komentujícímu chóru. ("To je tragédija, to to nedopadne dobře, jo, takové má život, pěkná Maryša"). Tyto komentáře, které nevytvářejí situaci, ale vhodně dotvářejí formální pojetí inscenace, se prolínají s Mařčiným monologem, který stojí na začátku třetího jednání. Mařčin monolog má tři fáze, myšlenky na nevydařené manželství s Vávrou, vzpomínky na Francka a třetí fáze by se dala označit jako probouzení se hříchu v Mařčině vědomí. Morávek tedy tragédii použitím textů "to to nedopadne dobře, to je tragédija, až se hřích probudí" apod. výrazně předznamenává.
Společný příchod Lízala a Lízalky k Mařce na Vávrův mlýn zřejmě nenajdete v žádné z dochovaných verzí. Morávek pro jejich příchod používá text prvního výstupu čtvrtého jednání konečné verze, přičemž Lízalovy promluvy rozděluje mezi Lízala a Lízalku. Lízalka je však nakonec tou, která vstupuje do konfliktu. Morávek jí totiž přiděluje rozhodující konfliktní pasáže textu, zatímco Lízal pouze přihlíží.
Druhý výstup čtvrtého jednání, v němž přichází Rozára, je velmi podobný konečné verzi. Ve třetím výstupu poté, co Rozára oznámí Mařce, že se Francek blíží k jejich domu, přichází zajímavý okamžik. Mařka se o samotě po vyslovení obav, "co to ten František obméšlí", začne modlit k Panence Marii a královně matce Boží.
Morávek se Smolákovou mohli objevit náznak textu modlitby v předverzích. Ljubková se ve své práci zmiňuje o dvou momentech, kdy se Mařka obrací k matičce boží o pomoc. Jeden je ve druhé verzi čtvrtého jednání, kdy vysloví "Svatá panno, stůj při mně." a druhý ve třetí verzi "Pán Bůh dej mě síly a matička Boží mě ochraňuj."
Tady v tomto motivu je možno hledat jeden z popudů k Morávkově režijní koncepci, totiž originální syntézy (lépe paralely) příběhu Mařky s příběhem sv. panny Marie. Panna Maria je v představách Mařky ochranitelkou, drží ochrannou ruku nad jejím životním příběhem v průběhu celého dramatu.
Zásadní změnu zažívá ve srovnání s běžným pojetím Francka Morávkův Francek právě díky použití jiné než konečné verze. Už od druhé verze tohoto jednání vystupuje Francek velice agresivně, hovoří ve svém textu, že se zbláznil, vyčítá, vyhrožuje, mstí se, je krutý. Francek jí řekne, že ji nemá rád a rozhodl se, že ona ho ale ráda mít musí. Když pískne, musí přijít. Svou krutost vyjadřuje slovy:"Co? Bojíš se? A keho? Muža se bojíš? Co? Vávry se bojíš? (…) Věř, Mařko, lepší opravdu lepší by ti bylo bývalo, než je ti teď, Aspoň by ses Boha nemusela bát, jako se bojíš teď. (…) Chceš, abych tě politoval? Ne - nelituju tě. Sama sebe polituj.(...) A myslíš-li, že tě já mám za to, co´s udělal, rád? Nemám!
Jestliže výsledný text bratří Mrštíků poskytuje přes veškerou explicitnost promluv otevřenost více výkladům, zde se jeví Francek takřka jednoznačně jako muž pomsty, jehož nepřivedla do domu Vávrova láska, ale potřeba ponížit ženu, pro kterou podle svých slov celou vojnu trpěl.
Páté jednání Morávkovy inscenace vychází z druhé verze pátého jednání, protože první verze se zachovala pouze v takových zlomcích, ze kterých nebylo možné sestavit text. V této verzi se objevují všechny rozdíly - otrávení polévkou, nikoli kávou, jak je tomu v konečné verzi, delší vražednický monolog i hysterický záchvat Mařky nad umírajícím Vávrou, ve kterém se chová tak agresivně, jako by chtěl ještě urychlit proces jeho umírání. Rozára vyprovází v inscenaci do školy dcery, avšak v textu se objevují chlapci, nikoli dcery jakožto podobenství ženského údělu, pokračování řetězce Mařek.
Výsledný textový materiál Vladimíra Morávka a Vlasty Smolákové pro inscenaci je tedy svébytným dílem, divadelním scénářem, který byl tvořen kompilací předverzí montážní metodou. Morávek a Smoláková nakládali s předverzemi konečné verze Maryši jakožto divadelníci, nikoli jako divadelní vědci, totiž s vidinou dramaturgicko-režijní koncepce. Dosáhli tak literárního tvaru, v němž jsou charaktery i situace zcela proměněny, avšak v zásadě zůstává zachováno základní dramatické východisko (vnucený sňatek), pojmenování ústředních postav a závěrečné vyústění dramatu.
Dramatický text Morávka a Smolákové je však nutno vnímat jako celek i s vloženými písněmi a expozicí vycházející z pašijových her o třech Mariích. Tvůrce scénáře je tedy nutno považovat za autory divadelní verze, nikoli bratry Mrštíkovy, tak jako se autor dramatizace považuje mnohdy za autora díla.
Maryša se tak v duchu dramaturgicko-režijní koncepce proměnila v krvelačný temný příběh z české vesnice. Dramaturgicko-režijní koncepci akcentovali tvůrci i barokně rozvinutým názvem Maryša, popravdě však Mařka čili To máš za to, bestijó!
8.
2. INTERPRETACE A VÝKLAD HLAVNÍCH POSTAV V INSCENACI VLADIMÍRA MORÁVKA V HRADCI KRÁLOVÉ
Postavy ve hře Maryši jsou interpretovány herci Klicperova divadla v Hradci Králové, s nimiž režisér Vladimír Morávek už dlouhodobě pracuje a učí je svéráznému způsobu herectví, totiž schopnosti volně přecházet z herectví prožívání do herectví představování. Zároveň je učí plně se podřídit režijní koncepci, v níž se herec stává součásti velkého dramaticko-výtvarného obrazu a musí si být vědom kromě svého hereckého bytí na jevišti i své důležitost ve výtvarné struktuře inscenace.
8.
2.
1. Maryša, popravdě však Mařka
Vyznění Morávkových postav výrazně ovlivňuje volba žánru. Maryša provázkovská byla formována mimo jiné tím, že herečka, která ji představuje, je v rámci inscenace členkou Stehlíčkovy divadelní společnosti, a z toho důvodu jsme sledovali jednak vývoj Maryši jakožto postavy a jednak metapříběh vývoje vztahu herečky Stehlíčkovy divadelní společnosti k roli a postavě. U Maryši hradecké zase formální zasazení do jakéhosi kolorovaného barvotisku ovlivňuje styl herectví všech postav a v jistém smyslu i výklad.
Maryša z Provázku a Mařka z Hradce vyznívají v některých rysech podobně díky tomu, že televizní záznamy obou inscenací byly natočeny v hlavní roli s jednou herečkou - Ivanou Hloužkovou. Je pochopitelné, že si podvědomě Ivana Hloužková přenesla do své druhé Maryši mnoho rysů ze své Maryši předchozí.
Nicméně díky jiné textové verzi nejsou Maryši Morávkových inscenací totožné. V hradecké verzi se Mařce dostalo monologu o Franckovi čekajícím u hrušky, který sehrává Maryša čekající v posteli a v němž se dozvídáme více o jejím vnitřním světě. Přestože hraje Mařku opět Ivana Hloužková, tentokrát věk Maryši nehraje žádnou roli, snad se ani nedozvíme, kolik má tato Maryša let a zdali už je zralá na vdávání nebo je ještě mladá.
Analýzou pohybu Mařky na scéně zjistíme, že po většinu hry není příliš fyzicky aktivní, a to mimo jiné proto, že její herectví se podřizuje režijní stylizaci. Úvodní situace setkání s Franckem se odehrávají v posteli, kde ji Francek překvapí. Maryša se nemusí snažit o setkání s Franckem, ba dokonce má strach opustit dům, aby se s ním mohla setkat. Francek do jejich domu přichází sám. Ve scéně se Strouhalkou, v níž zpravidla bývá Maryša velice aktivní a je jakoby neustále vyrušována od své fyzické práce (Grossman, Pitínský), je hradecká Mařka už v obklíčení družiček, které ji připravují ke svatebnímu obřadu.
Důkazem fyzické pasivity může být i plný stůl neumytých hrnků od kávy. Hrnky na stole si vykládáme především jako obraz Mařčiny neschopnosti či nechuti přivyknout si reálnému fungování domu. Není schopna se postarat o pořádek v něm, protože vlastní neschopnost a nechuť adaptovat se v novém životním prostoru jí to nedovoluje. Je to zcela odlišné vyjádření neschopnosti adaptovat se než u Pitínského, jehož Maryša svou náhle vzniklou samotu vyjadřuje vzdorem ženy pobíhající v uzavřené kleci. Mařka u Morávka tančí bláznivý tanec s vypitými hrnky kávy - jakýsi panoptikální obraz Mařčiných probdělých nocí u hrnku s kávou, nevyspání, rituálních příprav na otravu kávou nebo čeho vlastně, vyšinutí z normálu? Bezesporu však vidíme rozdíl mezi Mařčinou psychopatologickou rezignací a vnitřní vzpourou Maryši J. A. Pitínského.
Mařka skutečně není ženou vzdoru, vždyť i Rozára si z ní dělá legraci a neuznává ji jako paní domu, nebere ji vážně. Mařka je ve svém novém domě ženou bez autority, a to dokonce před Vávrovými dětmi, které nevybíravě staví před ní hrnky s kávou ve vypjaté situaci s Franckem. Protože je text čtvrtého jednání v mnoha ohledech velice podobný konečné verzi a po základních dějových faktech takřka zachován, vzmůže se Mařka k odporu teprve v posledních dvou jednáních, a to nejdříve vůči rodičům, pak k Franckovi a nakonec i Vávrovi.
Vzdor, který Mařka potlačovala, se naplno projevil v závěru. Už i podtitul inscenace To máš za to, bestijó odkazuje ke mstě celému světu. Není vlastně ani v názvu dopovězeno za co, protože to ani nelze zcela přesně pojmenovat. Mařka se mstí za všechno, za bestialitu všech okolo i v sobě, a to, že je obětí Vávra, který jí "život zkazil", je možná jen shoda okolností, že se právě on zjevil v situaci jejího největšího zoufalství, že právě on k němu - na druhou stranu - největší měrou přispěl.
Vyznění Mařky jako postavy je v této inscenaci nutno vnímat ještě na pozadí mariánského kultu jako dalšího metapříběhu. Jméno Maryša, Mařka, Marie je dáno souvztažností s křesťanskými světicemi, a tak se v inscenaci objevuje několik jejich ikonografických zobrazení jako Panna Maria v lukách, Panna Maria vítězící a Černá Panna Maria. "Panna Maria je na scéně zobrazována jako zrcadlo příkladné poslušnosti. Je především matkou, pohrouženou do své mateřské role nebo naslouchající, účastnou svědkyní." Morávek tak objevuje souvislosti Mařky s lidovou poezií a náboženskou mystikou a ikonografií a v inscenaci ji skládá v mnohoznačnou, mnohovrstevnatou a důsledně prokomponovanou složku.
Mařka je tedy svého druhu světicí směřující svým činem k vykoupení hříchu, ale koho vlastně, všech nešťastně a nedobrovolně provdaných žen, které se v inscenaci objevují? ...
Příběh Mařky je neustále v průběhu hry poměřován s ostatními ženami. V reálné rovině se Strouhalkou, Lízalkou a Stařenkou, v rovině transcendentální s Mariemi-světicemi, ale také se zemřelou první ženou Vávry. Tak vzniká skrze příběh Mařky rozklenutí motivů a témat od spásy a vykoupení až k tématům trestu a utrpení, které dokresluje postavu Mařky mimo samotné herecké jednání hlavní představitelky.
Morávek se ve svých inscenacích chová k postavám často s lehkou ironií a nadsázkou. Nejinak je tomu i v Mařce. Nechá herce ztvárnit postavy ve vší expresivitě, vážnosti a opravdovosti, zároveň se stylizovaností hereckého a pohybového projevu stávají v kontextu výtvarné stylizace scény jakoby součástí obřího betlému s precizní mechanikou.
Mařka má poněkud psychopatologické rysy, podobně jako všechny postavy. Dá se říct, že psychopatologická bestialita v ní byla probuzena díky tomu, že se mezi bestiemi neustále pohybuje a nemůže se z toho vymanit. Opět sehrává roli textová úprava a volba scénáře vzniklého kombinací předverzí definitivní Maryši a vlastní Morávkovy invence. V závěru řve Maryša umírajícímu - ne-li už mrtvému Vávrovi přímo do očí. To máš za to, bestijó. Rostoucí bestialita na všech stranách, u Francka, u Vávry, se promítne i do Mařčina nitra.
8.
2.
2. Francek
V Morávkových postavách Francka z první Maryši a z Mařky hradecké je mnohem radikálnější rozdíl než v ústřední ženské postavě. Jeho první Francek byl při odjezdu rekrutů zcela opilý a právě opilost mu dokonale znemožnila jednat, bojovat za Maryšu. Franckovi více méně nebylo ani bráněno, aby se s Maryšou setkal, Francek se o tuto možnost připravil sám.
Hradecký Francek Václava Veselého má v sobě od prvního okamžiku, kdy se objeví na scéně, cosi znepokojivého, tajuplného a nevysvětlitelného. Morávek jej stylizuje už ve výjevech, kdy přechází po horizontu scény a pohvizduje si, Francek je pro Maryšu v jistém smyslu někým nedosažitelným. Je playboy obce.
Jeho vstup do prostoru domu Lízalů jej ukazuje jako frajera, který se lehce pražským přízvukem a intonací nechce přizpůsobit, přesněji snaží se odlišit od ostatního venkova. Jako by chtěl patřit jinam.
Je v něm však skryto kus hororového nebezpečí. Jeho chování, zacházení s nožem od počátku není přirozené, v přítomnosti Maryši se s ním nebezpečně ohání.
Myslím, že Morávek vytváří ve Franckovi typ tajemného l´homme fatal, muže, který uchvátí ženské srdce a žena, tragicky a bezmezně zamilovaná, se pro svou lásku žene do záhuby. Příkladů v literatuře devatenáctého století najdeme několik, například Černý myslivec z Babičky Boženy Němcové.
Francek je tak trochu vyděračem lásky, když říká "stál jsem u hrušky nejmíň půl hodiny a tys nepřišla." a ohání se nepříjemně nožem. Pro Francka je láska jistou formou vlastnictví, zmocnění se ženy, která se má plně odevzdat jeho moci a jeho objetí. Jeho moc je tak trochu démonická, ale co je tragédií příběhu v této inscenaci, je fakt, že Maryša se Franckovou obětí stává ráda.
Své patologické démonické sklony vygraduje Francek v situaci, kdy přichází k Vávrům domů, aby Maryšu odvedl do Brna. Tentokrát Francek zvolí jinou formu vydírání. Pokouší se Maryšu přivést ke společnému upálení, k rituální sebevraždě z nešťastné lásky.
Jestliže v první verzi Morávek spíše oslaboval dramatické napětí obsažené v textu tím, že charaktery vyložil nezvykle pasivně (hodný Vávra, opilý Francek neschopný za Maryšu bojovat, nebojovná plačtivá Maryša), tady naopak, každou situaci se snaží vystupňovat až za hranice normálnosti, jako by příběh Mařky této inscenace byl onou poslední verzí lidové fabulace, která, jak známo, vždy zveličuje a dokresluje další a další neskutečné detaily ze života "legendárních" hrdinů. Zmiňuji se o tom v souvislosti s postavou Francka právě proto, že je přímou ukázkou tohoto přebásnění figury do žánru bizarního hororu.
Už jsme si řekli, že v této verzi, kterou Morávek nazývá kolorovaným barvotiskem, vidíme spíše jednající typy než plnokrevné, se vším všudy vykreslené charaktery. Pravdou však také zůstává, že to nic neubírá na dramatičnosti situacím, ba právě naopak, patologická vyhrocenost postav vytváří nezvykle silné dramatické napětí, přestože temporytmus inscenace je poměrně pozvolný.
8.
2.
3. Vávra
Také srovnání dvou Morávkových Vávrů ukazuje, že Morávek vytvořil ve svých inscenacích zcela odlišné figury s jiným vkladem do situací, v nichž jednají a konají.
Zatímco první Vávra působí staře, unaveně a nevinně, až laskavě, Vávra hradecké inscenace působí v prvních obrazech mladě, kultivovaně a seriózně, ba dokonce až nepřirozeně kultivovaně. Právě v rozporu s jeho vnějším vzhledem vytváří Morávek ve druhém plánu hrozbu jakési tajemné minulosti, totiž otazník kolem jeho mrtvé první ženy, která zemřela za podivných okolností.
Opět jsme u pohádkového českého archetypu. Vávra je i u Mrštíků mlynářem. Mlýny, zejména ty, které stojí na samotě za vsí, kam hudba ze vsi už jen tak tak doléhá, jsou opředeny hrůzostrašnými tajemnými legendami s hrůzostrašnou minulostí.
Vávrova opakovaně se zjevující mrtvá žena je vizualizací onoho tajemného a nevysvětlitelného, je kontrapunktem k seriózně jednajícímu Vávrovi, jinými slovy Morávek vytváří rozpor uvnitř postavy, aniž by jej musel samotný herec znázorňovat.
Tuto tvůrčí metodu, totiž syntézu dvou protikladných složek ve struktuře inscenace používá Morávek v této inscenaci velmi často.
Úvodní předobraz, v němž si Vávra vybírá jednu ze tří Marií v podivném konkurzu, můžeme vnímat také jako výběr další oběti, zvláště když si jej spojíme s následným zjevováním se mrtvé ženy.
Morávek vypouští hospodskou scénu. Neocitla se v jeho textové syntéze, ačkoli se scéna v hospodě objevuje už ve druhé verzi náčrtů Maryši. Z tohoto obrazu zůstávají pouze hlasy davu, které však nevytváří konflikt, ale pouhý komentář viděného.
Pro postavu Vávry to znamená, že se nikdy nehájí před obcí a není s ní ve vysloveném konfliktu, že nevejde ani do otevřeného konfliktu s Lízalem ani s Franckem, opomineme-li scénu Franckova loučení s Maryšou, v níž však Vávra působí vystrašeně. I v této situaci však nedochází ke konfliktu s obcí, reprezentovanou družičkami, protože ty pouze pasivně a vystrašeně přihlíží dění.
Na Vávrovi se vizuálně podepisuje krátký společný život tím, že rychle zešediví. Tento vnější znak a ztrhanost kdysi svěžího Vávry je velmi silným kontrastem, který opět jinými než hereckými prostředky napomáhá vypovídat o proměně charakteru.
Vávra, jak se ukazuje, na svém mléně nemá příliš velkou autoritu, přestože se tak snaží tvářit. Snaha o získání pocitu nadvlády nad situací působí dokonce poněkud komicky, protože Vávrovi přeskakuje hlas a jeho řev je především gesto. Srovnej suverénní mužskou agresivitu Štěpničky v pražské inscenaci, kterému výrazně pomáhá práce s rekvizitou, s bičem, zatímco Morávkův Vávra zápasí sice s bestiálním výrazem, ale holýma rukama.
Už při výkladu Maryši jsem upozorňoval na to, že Morávkova Maryša je dramatem poněkud zmatených psychopatologicky jednajících charakterů. A Vávru z toho nelze vyjmout. Je právě otřesnou ironií osudu, že Maryša je sevřena mezi dvěma muži, dvěmi bestiemi, které se ke své bestialitě dostali z různých konců. Jestliže všechny cesty životní vedou k bestialitě, smrt je tím nejkrásnějším vykoupením z utrpení pozemského života.
8.
2.
4. Lízal a Lízalka
V závislosti na jiné textové verzi se Lízal stává mnohem méně důležitou postavou než v inscenacích vycházejících z konečné verze bratří Mrštíků. A to už od samotného počátku.
Vyjednávání o sňatku totiž probíhá za přítomnosti Lízalky. Právě ona přebírá aktivitu, ačkoli se navenek tváří, že tomu tak není. Srovnej u Grossmana, který chtěl také poukázat na to, že vyjednávání o sňatku je společnou záležitostí Lízala a Lízalky, a z toho důvodu nechal projít Lízalku přes scénu tak, aby upozornila Lízala na hlavní téma jeho schůzky s Vávrou.
Grossman ve své analýze zdůrazňuje Lízalův vztah k hospodářství, smysl pro pořádek ve stáji u koní, kterým se neustále obrací na Vávru. V textové verzi Morávka a Smolákové však zájem o hospodářství postrádáme.
Zajímavý je vztah Lízala ke strážci domu - psovi Tygrovi, jehož přítomnost u domu mohli tvůrci textové verze k představení Vlasta Smoláková a Vladimír Morávek vyčíst snad z několika replik Lízalky. Právě na štěkajícího Tygra se Lízal často obrací. Pes Tygr funguje v inscenaci nejen jako mimovolný gag, ale snad také jako zpodobení strážce domu, který se uzavírá před okolním světem.
Lízal není autoritativní, naopak. Opět se setkáváme tak trochu s typem ušlápnutého muže existujícího ve stínu rozhodné ženy.
Před obcí se Lízal často do situací nedostává, avšak svou existenci ve stínu své ženy prozradit nemůže. Důkazem je mikrosituace, kdy přichází Hrdlička pro Lízala do jeho domu, aby urovnal konflikt vzniklý v hospodě. Lízalovo rozhodné "Podé mně čagan." směřované Lízalce zaskočí jeho ženu, ale přijme ji jako hru na autoritu, kterou Lízal musí před Hrdličkou sehrát.
Morávek svůj výklad o Lízalovi jako muži, který v této hře o sňatku nerozhoduje, posouvá i do čtvrtého jednání, v němž přichází k Maryši oba dva, Lízal i Lízalka. Hovoří nejdříve přes sebe, až se nakonec aktivity vyjednávání o návratu Mařky chopí Lízalka.
Postava Lízala je v této inscenaci ostře vyhraněná, ale zároveň méně plastická než charakter Lízala v jiných inscenacích.
Je věcí Morávkova výkladu, že Lízalka je v této verzi skutečnou ženou činu, ženou jednající, rozhodnou a diktující tón domácnosti. To ona snuje svatební domluvu. Její muž se stává jen nastrčenou figurkou u stolu. Je příznačné, že i Vávra to v určité fázi vyjednávání naplno pochopí a se slovy "stréčku" se v očekávání odpovědi obrací přímo na Lízalku. Tato situace zdánlivě působí jako pouhý gag, ale ve struktuře inscenace je jedním z výrazných detailů osvětlujících proměnu autorit ve hře.
V úvodní situaci vyjednávání Lízalka dlouhou dobu krouží kolem Lízala, než definitivně přebere aktivitu. Je to také ona, která přistihne Francka s Maryšou, nikoli Lízal. Je to také ona, která přitakává Strouhalce, když hovoří o údělu žen.
Zdá se však, že autorita těchto žen v rámci manželských párů vyvěrá mimo jiné z podobné potřeby pomstít se, ačkoli tuto touhu po pomstě v sobě tají. Lze to snad odečíst z krvežíznivého monologu Lízalky o tom, že si musela nakonec také vzít Lízala.
Dokonce se zdá, že Lízalka svou dceru ženě vědomě do záhuby, aby na osud zpackané ženy nebyla sama. Tato potřeba pomsty je však možná také nevědomá, podvědomá, stvořena ze zoufalství ženy, které se nepodařilo ve skutečné lásce realizovat.
Toto téma má Lízalka společné se Strouhalkou a dokonce i se Stařenkou, avšak ta se s bolestí života vyrovnává jinak než mstou. Jak jinak než mstu ženy na ženě si vysvětlit prodej vlastní dcery muži, o němž je známo, že jeho žena zemřela za podivných okolností?
Lízalka si však v závěru svou vinu, svou past, do které vmanipulovala svou dceru, uvědomuje, a přichází za ní, aby se vrátila. Ale Mařka už trvá na svém rozhodnutí neopustit dům, který ji ničí, v kterém je sevřena a spoutána.
Morávek vyhrocuje vztahy mezi postavami. Každou z nich vedou nějaké běsy, a dokonce i v Lízalce, kterou na první pohled vnímáme jako vyrovnanou, racionálně smýšlející ženu, tyto běsy dřímají a jsou hlavním motorem jejího jednání a rozhodování.
Snad i proto se Lízalka při odchodu od Mařky zhroutí, poté, co se ji Mařku nepodařilo přesvědčit.
8.
3. Obec - fenomén obce v Morávkově hradecké inscenaci
V Morávkově hradecké inscenaci vzniká dojem, že obec vždy vytváří chór. Pokusil jsem se Morávkovo ztělesnění obce porovnat s tím, co o chóru píše odbornice na řecké divadlo Eva Stehlíková.
"Chór, jehož zpěv je nasycen verbálně i metricky ze zdrojů chórové lyriky, je hrán ochotníky, důvěrně seznámenými s řečí obřadu. Je oddělen od herců - jeho místo je na orchestře, blíže divákovi, kde zůstává po celou dobu své angažovanosti v ději, vždy v kontaktu s tragickým hrdinou, ať už s ním hovoří, nebo mlčí. Chór představuje anonymní kolektivní postavu vždy vtělenou do neindividiualizované, ale přesně definované skupiny zastupující občanský kolektiv. Chór vstupuje - ať už sám nebo prostřednictvím svého vůdce, koryfaia - do kontaktu s hrdinou, ale nevytváří "rhésis", řeč. Ta je rezervována pro hrdinu. Hrdina naopak vychází chóru vstříc a některé partie s vypjatou emocionalitou zpívá s ním. Výstupy chóru a tragických hrdinů se střídají téměř s pravidelností střídání metop a triglyfů na dórském vlysu."
Chór "vstupuje vlastně do hry v uzlových místech děje, narušuje a rozrušuje děj i jeho pravděpodobnost. Částečně v akci, částečně mimo ni, chór uplatňuje zvláštní a nelogický účinek na hru, v řadě her prokazuje nedostatečný vhled do situací a omylnost."
Stehlíková také upozorňuje na to, že úlohu chóru v tragédii nelze obemknout jedním vyčerpávajícím výměrem, který by platil pro všechny dochované hry.
Chór v hradecké inscenaci samozřejmě nenaplňuje beze zbytku definici antického chóru, myslím si však, že na něj vědomě odkazuje.
Typickým znakem Morávkova chóru je právě jeho neindividuálnost, až na malé výjimky. Je skupinou zastupující občanský kolektiv; jednou jako skupina rekrutů, podruhé jako mlčenlivá skupina družiček vyčesávající Mařce vlasy, potřetí jako dav, který komentuje blížící se katastrofu zpovzdálí.
Právě ve čtvrtém jednání komentuje to, co se odehrálo mezi Lízalem, Vávrou, Maryšou a Franckem s použitím textů, které zaznívají v jiných verzích ve scéně v hospodě. Jestliže náhodou vystupuje někdo z chóru a jedná s hrdiny (Hrdlička, rekrut) zpravidla mu lze přisoudit roli koryfaie, vůdce chóru.
I prostorové oddělení chóru od jednajících hrdinů je po většinu děje zachováváno, protože obyvatelé obce, členové chóru, se nacházejí v druhém hracím plánu, na pomyslném kopci v koloroovaném obrázku obce. Jen na několika místech, zpravidla ve velmi vypjatých situacích se hranice mezi chórem a jednajícími hrdiny prolomí (odjezd rekrutů, vzpoura Maryši před svatbou, po otrávení Vávry)
Morávkův chór je pasivním přihlížitelem událostí a v rámci situací je spíše přehlížen jednajícími hrdiny než brán v potaz. Hrdinové se k němu nechovají jako ke kolektivnímu hrdinovi, který je společně s nimi účastníkem děje a situací, před kterým by se měl udržovat ostych atd. Jako příklad můžeme uvést hysterický záchvat Lízalky a její osočování Maryši, kdy ani nezaregistruje skupinu družiček pečujících o její dceru Mařku.
Chór pouze komentuje svými písněmi a slovními vsuvkami děj, vytváří paralelu příběhu o Mařce k lidové poezii a náboženské mystice, ale nestává se aktivním účastníkem, který ovlivňuje a zejména formuje jednání a charakter postav. Hrdinové se před ním neobhajují, nebojují o jeho přízeň, jako je tomu v hospodské scéně u J. A. Pitínského a částečně i u Grossmana, po většinu děje jsou k chóru - reprezentantu obce (polis) lhostejní.
V jistém slova smyslu se však před chórem hlavní hrdinové zároveň uzavírají. Lízalovi smlouvají o sňatku ve svém domě, nikoli na návsi, zatímco celá obec žije odjezdem rekrutů. Právě tímto uzavřením se před ostatní polis stává se i chór aktivní součástí děje a vývoje jednotlivých charakterů, protože hrdiny formuje jejich úsilí uzavřít se před okolním světem.
Protože však Morávek zároveň svými odkazy k náboženským motivům odkazuje k asociaci příběhu Mařky s martyriem nějaké světice, s martyriem panny Marie, je nutno v jeho chóru spatřovat takové uskupení, jaké bylo součástí náboženských divadelních představení (dcery sionské, zpěv andělů na kůru atd.) Asociace na oba dva typy chóru, křesťanský i antický, je - podotýkám - volná, ale jednoznačně čitelná.
8.
4. OSTATNÍ JEVIŠTNÍ PROSTŘEDKY V INSCENACI VLADIMÍRA MORÁVKA V HRADCI KRÁLOVÉ
8.
4.
1. Scénografie
Výtvarník hradecké Mařky Miloš Zimula vytvořil "obraz". Na kopci kostel jako dominanta. To, co by dříve bylo kašírované, má podobu jakýchsi prostorových prvků. Inspirací mohou být obrazy Joži Úprky, ale především náboženské výjevy ve starých kolorovaných kalendářích.
V prvním plánu se odehrávají všechna jednání hlavních postav. V prvním plánu je světnice, náves, pokoje ve Vávrově mlýně. Zadní plán ukazuje přechody vesničanů vesnicí, umožňuje zjevovat se Pannám Mariím a Mrtvé Vávrově ženě. Jsou okamžiky, kdy sestoupí tyto motivy ze zadního plánu i do prvního plánu, například přítomnost Mrtvé Vávrovy ženy, když o ní Vávra hovoří jako by přímo v místnosti. nicméně základní scénografický princip odlišuje prostředí konkrétního jednání a prostředí, kde se ukazují věci, které se dějí jako by za scénou, například zpěv rekrutů, nebo jsou komentářem obyvatel z dědiny. Na zadním horizontu můžeme vidět i postavy, které přichází do domu v prvním plánu scény. První a druhý plán je oddělen v průběhu hry několikrát jemnou fólií, jakoby se svět přední a zadního plánu musel prolomit. Děje se tak při vstupu Francka do Vávrova domu. Průhledná opona mezi obcí zadního plánu a soukromým světem Vávrů se trhá.
Před tím vším, v malém quazi orchestřišti se nachází klavír a klavírista. Malý orchestr této činohry. Jednoznačné zdůraznění důležitosti hudební stránky hudby už od prvních okamžiků inscenace. A s ním jeho hrnek kávy, dávající jednoznačně najevo ironický vztah k prefabrikování Maryši.
Chór - postavy veřejného prostoru - ve scénografii dost často vytváří jakýsi nehybný obraz tak, aby zapadal do scény. Na výtvarnou, potažmo hudebně-výtvarnou stránku inscenace je kladen tak velký důraz, že se od něj odvíjí i herecká stylizace. Zadní plán umožňuje proměňování barevnosti oblohy.
Dveře hrají podobně znakovou roli jako v Morávkově předchozí inscenaci. Za dveřmi se převléká a připravuje Maryša. I zde mají dveře roli vězení, skrýše atd., ale protože nejsou ústředním divadelním znakem, není na ně kladen tak zásadní význam.
Každým odhrnutím hlavní opony v každém dějství se nám vyjevuje jako trochu jiný obraz. Kolorovaný, barvotiskový svět inscenace je vytvářen také podle denního období. Odehrávají-li se děje v noci, je obraz zasazen pod hvězdné nebe. Děje-li se ve dne, hvězdy mizí.
Rekvizitami se inscenace také hemží mnohem více než vysloveně znaková inscenace v Huse na provázku. Rekvizity jsou velmi často rozehrávány s jakousi rafinovaností a nečekaně překvapivě. Jánošíkovské vyjití Francka s Maryšou z Vávrova domu s krompáčem v ruce, tajemná taška s láhvemi, v nichž všichni spatřujeme nejdříve alkohol a nakonec se z nich stane petrolej, kterým chce Francek podpálit celý Vávrův mlýn a s ním i Mařku a sebe, nebo od počátku motiv hrnků kávy prostupující důsledně celou inscenací jako odkaz na závěrečný čin, který se překvapivě nekoná skrze kávu, ale polévku. I skrze rekvizitu bourá Morávek zažilé představy o inscenování Maryši. Rekvizity tedy také nesou do jisté míry znakovou hodnotu a hra s nimi pomáhá hercům při zobrazování vnitřních stavů, jako například makabrózní tanec Mařky s hrnky kávy jako jakési vážky chystaného činu.
8.
4.
2. Kostýmy
Kostýmy Sylvy Hanákové jsou v přímé souvztažnosti k navržené scéně Miloše Zimuly, jako když vlepujete další barevné plochy do zdánlivě dokončené mozaiky, kterou je však potřeba ještě naplnit životem. Kostýmy vesničanů jsou proto nesmírně barevné, doplňují onu záměrně kýčovitou barevnost scénografie a činí postavy do jisté míry neindividuálními. To se ještě více posílí ve třetím a čtvrtém jednání. Vesnice ztratí barevnost a promění se v černou masu diváků intimního příběhu, jakoby tragédie toho příběhu dolehla na stav jejich osobnosti, a to se v řeči divadelního znaku projevilo na kostýmní barevné monotónnosti. Barevnost rekrutského chóru se vytratila a nastoupila černá jakou ústřední barva, jež doplňuje tón tragédie.
Vedle hlavních postav je potřeba si všimnout kostýmů postav, o něž je Morávkova scénická mozaika obohacena, totiž o postavy Andělů, Panny Marie a další. Ty vycházejí z křesťanské ikonografie. Zajímavé však je, že zapadají do celkové výtvarné koncepce tak, že nijak ji výrazně nenarušují. Snad proto, že i ostatní vedlejší postavy v souhře kostýmu a typu herectví vyvolávají dojem, že jsou součástí ikony, popřípadě většího křesťanského plátna.
Vávrův kostým činí z hlavní postavy typ upnutého ulízaného obchodníka, slušného muže středních let, který se snaží působit seriozním dojmem, právě kostým, nedbalost oblíkání spojená s bílým pobledlým a fialovým obličejem spoluvytváří dojem brutální vnitřní proměny jeho charakteru v druhé půli hry.
8.
4.
3. Hudba
V inscenaci je důležitost hudby zdůrazněna už úvodním vstupem klavíristy před oponou ještě před samotným začátkem. Jako by se mělo jednat o operní představení nebo scénické oratorium. Živá hudba a zpěvy zní po většinu času v inscenaci, a co je důležité, nevytváří pouze předěly mezi jednáními, jako je tomu v převážné části inscenace Jana Antonína Pitínského, ona situace dramaticky spoluutváří. Písně jsou epickým komentářem jevištního dění v prvním plánu.
Morávek užívá navíc hudebních akcentů v okamžiku, kdy chce potrhnout některý z textových motivů, které jsou vizualizovány. Například, když si Mařka povzdechne a vzpomene na Francka, Francek s písní na rtech prochází jako tajemný osudový muž po zadním horizontu.
Hudba spoluvytváří charaktery. Jestliže se například tajemný motiv hvízdání opakuje při hovoru o Franckovi, aniž ten se ještě zjevil v konkrétní situaci a pouze prochází jako pohyblivá figurka mechanického betléma po horizontu, vytvořila nám hudba předobraz o postavě nebo alespoň poukazuje na to, jak je figura vnímána postavami, které o ní hovoří (v tomto konkrétním případě Mařkou).
Některé postavy se zpřítomňují na jevišti pouze písní, a nikdy dialogickým jednáním. Mám na mysli všechny zpěvy Panny Marie v lukách i Panny Marie vítězící, ale i zpěvy Mrtvé Vávrovy ženy.
Je příznačné, že hlavním postavám zpěv nepřináleží. Jedinou zpívající postavou je Francek, který právě svým zpěvem působí jako doposud nekonkrétní, vzdálená mysteriózní bytost.
Hudba Pavla Sýkory a Jiřího Bulise pouze evokuje folklórní lidovou moravskou hudbu, zejména baladu. Dominancí klavíru nevzniká dojem ilustrace dějů muzikou, ale důsledně komponované scénické hudby, v níž zpěv rámcuje dramatické činy protagonistů a násobí jejich emoce.
Vedle hudby a písní ještě existuje něco jako zvuková stopa. Odjezd vlaku při odjezdu rekrutů, který z divadelního znaku, obyčejné káry najednou posílí dojem dálky, do které jsou rekruti unášeni. Štěkot psa, který svou nezlomností a úporným opakováním vytváří dojem bezútěšné samoty snad někde u bažin, temně hororové noci, v níž divocí psi štěkají a vyjí neustále na měsíc.
9. SITUACE LOUČENÍ - ROZDÍLNÉ REŽIJNÍ PŘÍSTUPY K SITUACI
Tuto situaci jsme si pro podrobnou analýzu vybrali také proto, protože texty situací se ve své podstatě nepříliš neproměňovali a je to jedna z klíčových situací pro pojmenování vzájemného vztahu mezi oběma hrdiny. Je to vůbec první setkání mezi čtyřma očima, během něhož nejsou hrdinové vystaveni tomu, aby museli svůj cit před někým jiným třetím zastírat, zamlčovat. Loučení je okamžikem pravdy, které prozrazuje, jaký vztah vlastně oba hrdinové mezi sebou mají. Podle smyslu a vyjádření intenzity tohoto vztahu se pak v logice děje rozvíjí další děj a jednání.
Budeme si všímat především toho, jak si hrdinové v této situaci počínají při práci s textem, samozřejmě v závislosti na situaci a jejím vývoji.
Mrštíkův dialog v této scéně je provokativní právě svou implicitností. Hrdinové se v něm baví o věcech zdánlivě nepodstatných, jak už to v takových situacích bývá, a jádro problému, totiž Vávra a skutečné rozloučení, nepojmenují.
Stejně se to podařilo Mrštíkům v závěru hry, kde Maryša s Vávrou vede rozhovor o kožichu, mlatu a na pozadí rozhovoru o věcech nejvšednějších se rodí tragédie.
9.
1. Situace loučení u Jana Grossmana
Pro analýzu scény loučení existují jako výchozí materiál poznámky Anny Cónové, v němž se přímo odráží Grossmanovy požadavky na práci s textem a vytváření situace.
"Znovu z domu na prázdný dvůr, s konví, jako že jde zalévat. Slyší zpěv, hlasy, pozpátku k vratům, rozhlíží se, vtom před ni ze zídky skočí Francek. Úlek - Františku! Došátrá k lavičce, sedne si. Františku, co tu chceš - plaše. I on ztráci sebevědomí, když je s ním sám, vždyť si ještě nedali ani pusu. Maryša uplakaná z domu, odpoví úsměvem, ale stydlivým. Plachost, stud, bojí se na něj pohlédnout. Kdyby ji nenutili do Vávry, tak by s Franckem možná ani nechodila. Je to vydupaná láska. Čím víc jí rodiče brání, tím víc ona trvá na svém.
(Aranžmá: bezradné obloučky, půlobloučky, míjení, obcházení vozíku, konev překáží, trapasy, bezděčně komická scéna ve čtyřech replikách.) Najednou rekruti, Francek hraje divadlo, Maryša jako by byla před nimi obnažená (jeden ji popadne k tanci). Vzchopí se; hlesne: Tak už teda jedete … Vyleze Lízal s Lízalkou, Francek rozpřáhne náruč, Maryša mu do ní sama skočí. Má ji tak ochočenou? Nebo spíš hraje divadýlko před rodiči? Francek ji pustí, skáče na vůz, ona zůstává sama uprostřed u kůlu."
Anna Cónová hledí na postavu Maryši ve třetí osobě jednotného. čísla. Zdvojená motivace (má ji tak ochočenou? Nebo spíš hraje divadýlko před rodiči?) naznačuje Grossmanovo přemýšlení o postavách. Motivace v jednotlivých situacích se nedají vždy jednoznačně pojmenovat. Mnohdy jednáme ze spontánního popudu a i pro herce je důležité znát víceznačnost jejich jednání.
Scéna loučení je ve své první fází ztělesněním trapnosti. Maryša se teprve učí partnersky žít. Klíčem k jednání Maryši je poznámka Anny Cónové "kdyby ji nenutili do Vávry, tak by s Franckem možná ani nechodila. Je to vydupaná láska." Jejich vztah je nesmělým ohmatáváním ve společném vztahu, který se ještě nestačil ani rozvinout. Vytržena s kontextu musela by scéna loučení působit spíše jako druhé nesmělé rande. První milostná setkání jsou spojena se hrou, kterou na sebe oba milenci musejí hrát. Není to přímé, upřímné setkání dvou lidí, jejichž vztah se rozvinul tak, že nemají před sebou tajnosti, jsou schopni si vše vypovědět z očí do očí. Všimněte si, že přímý pohled z očí do očí mezi oběma hrdiny nenajdete. Vidíme množství vědomého i nevědomého zamlčování, absence společného tématu hovoru.
Snad doposud vždycky, když Maryša s Franckem byli spolu, byl u toho také někdo třetí, před nímž mohl Francek hrát divadlo. Ale najednou je nahý, oproštěný od klaunérie a má se upřímně rozloučit. Neumí to.
Čas, který je Maryše a Franckovi vymezen na rozloučení, se zdá být nekonečně dlouhý, útržky promluv oba hrdinové rozbíjejí trapnost nenadálého ticha.
Vstup rekrutů Francka osvobozuje.
A když vstoupí rekruti, nastává druhá fáze loučení. Soukromí bylo protrženo a Francek se může s Maryšou loučit spektakulárně a furiantsky. Ukazuje svou lásku před ostatními, ukazuje Maryšu jako své zboží a je přesvědčen, že právě nyní se teprve skutečně loučí. Je to nalhávání sobě samému. A Maryša přijme tu hru, protože s Franckem také neumí být o samotě.
9.
2. Situace loučení u Jana Antonína Pitínského
Pitínský se pokouší ve scéně loučení rehabilitovat upřímnost citu. Jeho milenci jsou však ve svém loučení také neohrabaní jako ti Grossmanovi, ale úplně jiným způsobem. Jejich neohrabanost pramení z nedostatku času, který mají vymezen pro rozloučení. Vždyť každou chvíli může na náves kdokoli přijít, matka Lízalka, kdokoli. Kdoví, kolik času vlastně Hrdlička odtáhnutím Lízala pro oba milence poskytl. Situace je započata jako dokonale připravená spolupráce celé obce, což vrhá jiné světlo na chování obce v Maryšině a Franckově lásce. Nikoli lhostejnost, jako je tomu u Grossmana, a nikoli pasivní přihlížení jako u Morávkovy hradecké, ale aktivní spolupráce na tom, aby se milenci mohli setkat. Vždyť ještě před vstupem Francka na náves se vřítí na jeviště rekruti vykukující i přes zdi stavení, jako by připraveni hlídat toto veletajné setkání a připravit oběma milencům na návsi soukromí, jehož se jim kvůli tomu, že Lízal Maryšu už pět neděl zavírá, nedostávalo.
Rekruti se vřítí se zpěvem písně Co je po stromečku/ Který nemá vršku/ Co je po panence/ Která už má v bříšku/ Zdaleka já poznám/ Který pannu šidí/ Má maličké oči/ A daleko vidí. a jejich chování je chováním smečky, které teritorium vybojovalo, ale zároveň Franckovu zamilovanost ironicky komentuje právě písní.
Francek s Maryšou osamí. Nejdříve nesmírně šťastni, že jsou zase spolu, propadnou jakési infantilní hře zamilovaných. Nahánějí se v prostoru návsi, až Maryša leží na zemi a Francek se k ní shýbá a políbí ji na čelo. Pak prudké obejmutí ve stoje, vášnivé, expresivní, vzájemné zmáčknutí. Následuje náhlé odstoupení, jehož motivem je snad náhlé uvědomění si, že je to skutečně poslední loučení. "Tak už teda pojedete." tiše Maryša. Francek odchází ke svým věcem. Jeho loučení už bylo skončeno. Jen věci posbírat a jít. Neustále v sobě potlačuje expresi a snad i slzy spjaté s loučením, když se baví o tom, kudy pojedou a že se Maryša bude dívat. Nevydrží, čapne si na svůj kufr a v zoufalství vyřve do prostoru "A s pánem bohem Maryško. A piš. Psaní mně možeš dát po mamince. Já ti ho taky tak pošlu." Francek je zády, výkřik do prostoru není gestem před obcí a ostatními rekruty, jak je tomu u Grossmana, ani sobeckým vydíráním Maryši, aby v lásce vytrvala, jak je tomu u této repliky u Morávka. Pitínského výkřik je expresivní uvolnění skrytých vášní, které už nebylo možné nadále potlačovat.
Lízalka přichází na náves jako by vzbuzena řevem Francka. Opět právě Franckova vášnivost je připravila o delší, klidnější loučení. Emocionalita, kterou neumí kontrolovat. Jejich jednání je hektické, vášnivé, jako by za ten krátký čas chtěli stihnout vše si vypovědět, nezapomenout ani na maličkost, aby se nerozloučili s něčím nedopovězeným. Francek se snaží ze sebe vykřičet pocit dlouho potlačované samoty, náhlého odloučení, které je oba čeká. Oba hrdinové jsou schopni se dívat vzájemně do očí, ale pak nastane okamžik, kdy by je pohled do očí tak bolel, že se Francek raději odvrátí a snaží se věnovat balení svých věcí. Jejich loučení, vášnivé přibližování a oddalování by se však díky své expresivnosti dalo přirovnat k choreografii..
Lízalka je nerozhání s prudkosti, ale jako by s úctou k pokročilé noci. Francek slibuje, že se přece rozloučí. Maryša zůstává rezignovaně sedět na válu a nechce odejít. Tiché a neslyšné Franckovo "Maryšo, di" ji teprve zvedne a Maryša, která neposlechla matku, ale svého Francka, pomalu odchází, přehlížíc matku, ponořena ve svém světě.
Pitínského loučení má však dvě fáze. Zatímco u Grossmana je spojeno v jeden celek. Okamžitě po odchodu Francka a Maryši domů začínají znít zvony, které jako by svolávali odjíždějící rekruty k odjezdu. Ti přicházejí za zvuku zvonů už bez předchozí spontaneity, jako kdyby všichni byli zasaženi melancholičností loučení se svými přítelkyněmi a rodiči. Není to groteskní stádo opilců jako u Morávka v inscenaci Husa na Provázku. Rekruti náhle respektují ticho ponuré noci. Zůstává v nich jen žal a vyprázdnění.
Jako poslední přichází zezadu Francek. Uklidňuje největšího zoufalce mlátícího hlavou o své zavazadlo. Někdo zašeptá "Vyraz dveře." Francek ve vší tichosti, nekonfliktně, obřadně vynese Maryšu v náručí, obkrouží s ní scénu. Ritualitu jeho kroužení s Maryšou po návsi dodává zpěv "Vyšla hvězda krásná/Jak denice jasná/ Svítila ona panence/ Až šohajka našla/ Přišla žalovala/ Máti povídala/ Že sem děvčina chudobná/ Voják domu nemá. Toto loučení je už tancem, choreografickou tečkou na závěr. Situace má snovou atmosféru a obřadnost, jakoby byla dokonce irreálnou, jakoby to bylo spíše loučení vysněné ve Franckových a Maryšiných představách než opravdové reálné loučení. Ten sentimentálně laděný sen o loučení se náhle rozplyne, když Lízal promluví. Také nechce narušit tajemství noci "Šak´s ju měl kluku naposled." Sen se rozplyne a Maryša mizí v domě. Francek neschopen ventilovat svou expresivní vášnivou lásku k Maryši překopává na odchodu ze scény zničené rekruty a mizí ze scény. Ti pak ve stylizovaném pohybovém tanci na hudbu Vladimíra Franze vycházející z nápěvku zpívané písně Vyšla hvězda krásná nasedají na pomyslné koně a jsou jimi unášeni pryč od svých domovů, byť setrvávající v rituálním kruhu.
Pro scénu loučení Jana Antonína Pitínského je tedy charakteristická ritualita, vášnivost, expresivita a její potlačování, opravdovost citu lásky a až snovost druhého loučení.
9.
3. Situace loučení v inscenaci Vladimíra Morávka v Huse na provázku
Scéna loučení se otevírá mimotextovými prostředky, totiž rozlučkovým zpěvem, který uvede principál Igor Stehlíček. Morávek společně se skladatelem Sýkorou zvolili pro tuto situaci píseň ze sborníku Láska a smrt "Když se loučí" s textem
Když se loučí milej s milou
řezají si srdce pílou,
srdce pílou - papírovou
stříbrem, zlatem vykládanou.
Když se loučí milej s milou,
svítí sobě loučí bílou:
a my jsme si nesvítili -
přeci jsme se rozloučili.
Loučení je jako mnoho jiných situací této inscenace vyjadřováno rovnocennou součinností několika jevištních složek. Scéna se odehrává v prázdném prostoru jeviště. Jsou na něm postaveny jako jediný divadelní znak dveře, ze kterých vychází Maryša. Vychází opatrně, jakoby temporytmem svého pohybu doprovází píseň. Divadelní ředitel Igor Stehlíček oznamuje divákům "výstup první, Maryša, Francek sami". Protože jde o vůbec úvodní situaci Maryši, naznačuje se tak princip, jakým způsobem bude představení vedeno, herci nejsou na jevišti pouze za postavy, ale i za herce Stehlíčkovy divadelní společnosti a hrají pod taktovkou opovědníka, ředitele, regisseura představení, v jehož možnostech je situaci dokonce zastavit, popřípadě herce hůlkou opravit. Situace je celá vystavěna jako záměrně přesentimentalizovaný výstup, avšak který je narušován mírnými zcizeními sentimentu. Francek (Michal Bumbálek) šplhající se na scénu ještě ne zcela ve figuře, zakopne, aby se pak zklidnil a už plně scénu zabydlel svým sentimentálním plačtivým projevem.
Hudba se v okamžiku, kdy postavy mají začít promlouvat, prudce ztlumí v tajemný šepot. Francek s Maryšou se k sobě pozvolna, stále v rytmu monotónně a minimalisticky se do prostoru táhnoucí písně přibližují, až nakonec k sobě pokleknou. Francek pokládá Maryši hlavu do klína a se zajíkavým vysokým pisklavým hláskem se s Maryškou loučí. Jeho schoulení dovnitř sebe připomíná prenatální polohu a nechá se něžně Maryšou hladit po vlasech. Francek je ukázán jako zranitelný a submisivní chlapec, jemuž Maryša supluje spíše matku než aby mu byla rovnocennou životní partnerkou. Herci se snaží dosáhnout co nejvypjatější sentimentální dojemnosti. Francek je odheroizován, jako by neuměl odloučení přijmout jako chlap. V mizanscéně se neprojevuje ani krapet strachu před okolím. Maryša s Franckem jsou viditelně během situace nerušeně sami pro sebe, beze strachu, že by je někdo vyrušil. Samotný akt loučení končí rozporným Maryšiným chováním. Pevně sevře Franckovu hlavu v klíně se slovy "Di už." Lízalka přibíhá rozehnat dva milence a jako by vnáší jinou žánrovou polohu. Kvapně v kontrastu s pomalým tempem situace předchozí přibíhá tlustá, výrazně pohybově stylizovaná ženská s koštětem v ruce. Francek uteče, opustí vymezený hrací prostor jeviště a komentuje Lízalčino "Co ty tady chceš?" větou "Nic, přišel jsem se rozloučit." Ani náznak vstupu Francka do konfliktu s Lízalkou a Lízalovýma, ani náznak msty za to, že by Maryšu před ním schovávali. Lízalka milence rozhání spíše jako by slepice ze dvora vyháněla než jako fatální nutnost.
Ke slovu se dostává v inscenaci zvuk zvonu, mající roli zlomu situací. Jeho cinknutí po větě Lízalky, "Nebo na tebe zavolám tatu!" ukončuje vlastně první výstup, a na jeviště nastupují Lízal s Vávrou.
Scéna loučení je tedy jakoby podřízena i žánrovému zařazení. Francek s Maryšou jsou nám představeni jako zvláštní typ inamoratti, zamilovaných v lidovém divadle. V duchu žánru se však dozvídáme první informace o postavách. Francek je odheroizován, jeho láska má podobu spíše submisivní a neukazuje se nám jako bojovný ochranitel své milé před okolním světem, spíše jako zbabělec, který se od ní velice jednoduše nechá odehnat.
Lidová píseň se svou melodií není v kontrastu ke scénickému dění, ale podporuje ho, zesiluje. Text písně "a my jsme si nesvítili, přeci jsme se rozloučili," jako by se stává epickým komentářem herecké akce.
I tato Morávkova inscenace má dvě fáze loučení. Jestliže tou úvodní bylo první jednání zahajováno, tou druhou je naopak završeno. Láska, která se jevila jako opravdová na začátku se už na konci prvního jednání proměňuje ve frašku. Francek, který se chce s Maryšou rozloučit, se nemůže kvůli své opilosti ani udržet na voze a padá z něj po pokynu divadelního ředitele "Francek z vozu." Když se po výkřiku některého z rekrutů pokouší vyrazit dveře, klátí se v prostoru a div že se o dveře neporaní. Když už se jim podaří s Maryšou dostat do objetí, je opilý Francek Maryšou poražen na zem a před zraky celé snad kompletně opilé obce se odehrává trapný komediální výjev a nikoli loučení hodné opravdových hrdinů vystavených strádání z nemožnosti setkávání se. Zatímco první část loučení činí z Francka a Maryši divadelní klišé dvou innamorati, druhá část už plně demaskuje a důsledně zbavuje hrdinskosti.
9.
4. Situace loučení v inscenaci Vladimíra Morávka v Hradci Králové
Zatímco situace loučení v předchozích inscenacích se odehrávají v exteriéru na návsi, textové úpravy a inscenační záměr přivádějí Francka přímo do domu Lízalů. Toto vloupání do domu, které sice není nijak násilné, je to elegantní přeskočení z druhého plánu scény do prvního, je do jisté míry paralelou k pozdějšímu Franckovu vloupání do Vávrova domu, které už ale eleganci postrádá. Jeho "elegantnost" je už však od počátku obestřena jakýmsi tajemstvím. Doposud jsme ho poznali podle tajemného hvízdání a až hororově mrazivého volání Mařko! Mařko!, se kterým i nyní sestoupil k Mařce. Pomocí hudby a stylizace je Francek ukazován jako tajemná bytost l´homme fatal. Maryša má před příchodem Francka vložený monolog o Franckovi. I tento monolog z ní činí jakousi snící romantičku, spíše typ než živou postavu. Morávkův Francek naopak podléhá jinak žánrovému včlenění, je typem tajemné bestie, která se ke své "brutalitě" probouzí.
Morávek je mistr nápřahu. A proto už od počátku vidíme ve Franckovi cosi nebezpečného. Pohybuje se jako v jakémsi panoptikálním výjevu s nožem v ruce po Lízalově domu a říká Mařce "Nebuj se". Jeho loučení s Maryšou se nakonec promění vysloveně ve vyhrožování. Majetnický komplex zachází tak daleko, že je schopen Maryši už v této situaci ublížit. Povalí ji na posteli a ona se stane v jeho rukou loutkou. Situace nemá rysy naturalistického násilnictví. Morávek vykládá Franckovo chování v situaci skrze další jevištní prostředky. Jeho hektické "znásilňování" Mařky je doprovázeno dynamickým orgiastickým klavírem, v němž je však zároveň skryto i kus ironie, s níž se inscenátoři na postavy, které v tom obrovském panoptiku moravského venkova rozhýbali, dívají.
Franckovo vyhrožování je pózou, maskou. Stylizuje se v této situaci i jazykově pražským přízvukem, ale to neznamená, že je to póza nevinná a není nebezpečná. Pojmenování mocenského vztahu vrcholí výhružným A piš, jinak uvidíš.
Není to loučení dvou zamilovaných, je to loučení tyrana s vězněm lásky. Tragédie Maryši je v tom, že si Franckovu tyranii přes růžové brýle vlastní naivity ještě neuvědomuje. Je to loučení dvou klišé, figurek expresivně vystavěného hororu.
Franckovo vyhrožování pokračuje i po příchodu Lízalky. Zpočátku se jakoby stydí. To prozradí jenom fakt, že se pod pozérstvím skrývá psychopaticky nalomený slaboch, ale pak se zpět vrátí do své hry. Sebere Lízalce koště a zatlačí ji do kouta.
Franckovo loučení s Maryšou má ještě druhou fázi, protože tato situace končí slavným "Však my se přece rozlóčíme." Dohru má loučení před celou obcí, když si Francek vytáhne Mařku z domu Lízalů a vychází s ní slavnostně, s krompáčem nad hlavou, aby pak s krompáčem vyhrožoval Lízalovi a Lízalce. Francek není pro Mařku dobrou partií. Tato druhá situace loučení je ukončena až na nátlak ostatních rekrutů.
Celá situace je stavěna jako pomalu se pohybující dramatický výjev obrazu. Těsně před tím, než Francek vejde si pro Maryšu do Lízalovic domu, předstoupí dvě selky s komentářem. "Francek jde rovnou k Lízalům." atd.
Situace loučení je vystavěna v aktivní součinnosti všech jevištních prostředků a herectví v něm nepřevládá, naopak je podřízeno výtvarně-hudební stylizaci.
10. ZAKONČENÍ - KLÍČ K HLEDÁNÍ ZÁKLADNÍHO TÉMATU INSCENACE
V závěrečném obraze lze zpravidla rozpoznat režijní poselství i u takových inscenací, které se po celou dobu snaží ponechat realistické jednání postav a vyprávět nikoli režijním obrazem, metaforou, ale skrze herce a jejich reálné jednání v situaci. Neubránili se tomu ani Pitínský a Grossman, jejichž režie je po celý čas inscenace velmi nenápadná a řečeno slovy Milana Lukeše "asketická".
Závěrečný obraz zpravidla sklene dosavadní děj, umožní a donutí diváka opakovaně se zamyslet nad zhlédnutým představením.
U Maryši to platí dvojnásob, protože každý režisér se musí i formálně nově vyrovnat se zažitým inscenačním klišé v situaci vraždy, osvětlit závěrečným obrazem smysl činu, osvětlit proč Maryša jedná právě tak, jak jedná, proč neodešla ani za rodiči, ani s Franckem, ale dopouští se právě hrůzného činu vraždy.
Závěrečný obraz, respektive závěrečné jednání, je dovršením motivací, vyústěním tragédie, anagnorizí i katarzí zároveň. Na malé ploše se režisér musí pokusit zhutnit poselství a smysl dosavadního děje.
10.
1. Zakončení v inscenaci Jana Grossmana
Jindřich Černý spatřuje interpretační klíč ke Grossmanově hradecké Maryši v krátkém výjevu mezi čtvrtým a pátým dějstvím, totiž právě ve vložené Proměně, kterou Grossman objevuje zpátky pro divadlo v jejích nových kvalitách.
Vávra v ní pronáší, čekajíc "u křížku" na Francka, monolog o nenaplněném rodinném životě simultánně s modlitbou zoufalé Maryši ke svaté panně Marii. Tato situace je emotivně nejvypjatějším místem celé inscenace. Podílí se na ní temná tragická Šikolova hudba, která výraznými akcenty v kompozici skladby navozuje atmosféru fatální osudovosti. Vávrův nahraný monolog navozuje dojem vnitřního hlasu, obrácení do sebe a v tomto smyslu je také světskou modlitbou, prosbou za normální život s Maryšou. Více než text asociuje modlitbu Vávrovo pokleknutí se zbraní v ruce pod křížkem. Kristus ukřižovaný je tím, kdo naslouchá Vávrovu lamentování, zatímco na druhé straně Maryšině modlitbě naslouchá svatá panna Maria. Vidíme tak prostřednictvím Vávry a Maryši obraz pozoruhodného dialogu Krista a svaté panny Marie. Jindřich Černý pojmenovává obraz výstižně, když v něm vidí "trapné odhalení nedostatečnosti modlitby k Bohu "tam venku", když "Bůh uvnitř", srdce schopné transcendovat k druhému srdci, je němý a hluchý."
Pátým dějstvím se vracíme zpět do reálu, od vnitřního monologického sebezpytování v jednání v situaci. Ale postavy jsou přeci jen už proměněné. Vidíme, že každé slovo, které mezi sebou Vávra s Maryšou pronášejí, je jako by transformováno skrze jejich vnitřní utrpení. Páté jednání je jednáním zámlk a nevyslovitelného. Jak jsme si ukázali v podrobné analýze textových změn, napomáhají tomu i škrty, které nám ponechávají Maryšu až do poslední chvíle tajemnou, jako ženu, která záměr svého činu není s to nahlas vyslovit.
Grossman spojuje časově čtvrté a páté dějství. Rozhovor z pátého jednání mezi Maryšou a Vávrou, provázející Maryšino otrávení, se týká zítřka, tedy nikoli následného jednání, ale toho, co se stane zítra. Proměňuje to v mnohém jednání Maryši, protože Maryša syntézou jednání jedná v náhlém afektu, nikoli po zralé úvaze po ranním probuzení. Emocionální a alogické jednání převládá nad připraveností činu, zamlčením s ní však Grossman nečiní krvežíznivou vražednici, ale spíše ženu jednající z popudu beznadějnosti.
Grossman neužívá žádných efektních a výrazných inscenačních prostředků.
Je příznačné pro Grossmana spojování nikoli literárních motivů, ale motivů inscenačních. Právě proto Vávra umírá právě v těch místech, kde vysílal svou modlitbu za normální život, za otevřenou komunikaci dvou manželů, tedy pod křížkem. Jeho umírání je vlastně pokleknutím k poslední modlitbě, je pádem před Bohem, prohrou onoho boha uvnitř, protože komunikace mezi oběma srdci se přes Vávrovu očividnou snahu v pátém jednání nepodařilo dosáhnout.
Druhým klíčem k inscenaci je úplně závěrečný obraz. Po Rozářině výkřiku poté, co nalezla mrtvého Vávru, vstupují na jeviště všemi dveřmi představitelé celé obce. Lízalovi, Hospodský, Francek a další. Není to realistický příchod mlatců, kteří obhlédnou tělo, jak ukazuje text Maryši, je to příchod všech zainteresovaných na tragédii. Najednou se Vávrova smrt, ačkoli se tragédie zdála intimní záležitostí, stává jejich společnou prohrou. Jako by každý v sobě nosil Vávrovu smrt jako svědectví o systému zaklíněném uvnitř sebe.
10.
2. Zakončení v inscenaci Jana Antonína Pitínského
Maryša u kamen. Poté co na ně položí kávu, plně a soustředěně se odevzdá modlitbě za pannu Marii. Její modlitba pomalu zaniká v tragédii věštících tónech hudby Vladimíra Franze. Maryša osaměla ve své tichu, scéna, doposud tak nápadně plná, se vyprazdňuje, jako by se Maryša propadala někam do světa, kde je jen ona sama. Svěšené bezvládné ruce podél těla, s rameny nachýlená dopředu. Náhle ticho. Vávra se objeví po diagonále vzadu. Jako stín, jako černé svědomí promluví; rozbije to ticho a vystupuje pomalu ze tmy. "Berete řepu z té první hromady?" Jeho zpočátku uměřený projev vygraduje k větě "Však já ti toho tvýho Františka osladím!" Naruší diagonálu, prodere se přes neviditelnou bariéru takřka do první poloviny scény. Ale k Maryši nemůže příliš nablízko, jako by mu to nějaká zóna nedovolila.
Maryša minimalistickým gestem (natáhne ruce na konvičku ležící na kamnech, "jako potkana ti zadávím") sebere pomyslnou rekvizitu smrti, ale vzápětí se jí v rukách rozplyne. Zůstává jen text, kterým si ulevuje, očima upřená do diváků. Hlas Vávrův k ní zaznívá jako z nějaké neskutečné dálky. Stále ticho, ticho, ticho. A jen oni dva a kamna. Maryša se od té doby ani nepohne. S Vávrovou prosbou, aby to zkusili, aby na sebe nebyli zlí, se z ticha začne probouzet nenápadně předchozí hudební motiv. Maryša bezvládná, bez moci, v sobě. Po Vávrově monologu jen úsečné "Sedni a pij, cos nedopil", které rozhodne. Je to její vnitřní rozhodnutí, není to situace, je to obraz dvou lidí, kteří už neexistují.
"Bůh mu buď milostivé, sám temu chtěl," se pro Maryšu stává opět návratem k modlitbě, jako by se jednalo o snovou vizi, uzavřenou rámcově v jeden celek, vystoupení z reality.
Do sílících tónů hudby světlo na zadní zvednutý val, v něm uprostřed jako novorozeně Vávra v sněhobílém poli bílých klasů. Vykoupen.
Pitínskému už vůbec nejde o realistickou situaci. Vnímá poslední jednání jako rozpomínku na čin, který se stal, nebo snovou přípravu plánu, k němuž sbírá odvahu, obraz do budoucnosti a minulosti zároveň. V něm už nejednají lidé spolu, v něm už jsou ti dva lidé, Vávra a Maryša, ve svých propastných samotách. Maryša nikam neutíká, bezvládná jakoby koukala před sebe na plátno činu, který spáchala, který se jí musí v modlitbách neustále dokola vracet, až ji přivede k zešílení. Hudba tu probudí onu modlitbu, pak ji nechá v absolutním tichu. Pitínský nechá znít slovo prostorem jako nějaký tajemný zázrak. Po představení plném dynamických a expresivních fyzických jednání vystupuje tragédie z úst jako tiché sebezpytování bezmocných, zmučených.
Je to duet o nemožnosti lásky a smrti, rámcovaný hudbou, která nás má zavanout někam k Hospodinu, k rozhovoru Maryši s Hospodinem. A diagonála má moc nekonečné vzdálenosti odloučení.
Jestliže Morávek v inscenaci na Provázku v prázdném prostoru začíná, protože pak jej zaplňuje existencí divadelníků, Pitínský prázdným prostorem končí. Prázdný prostor, kamna a oni dva. Nic víc. Scénografie se dostává ke slovu jen v posledních několika sekundách. Vávra leží na šikmině bělostného obilí nebo čeho vlastně. Odpoután od země, jako by v mracích, zapadnut v sněhu, ztracen v samotě své smrti.
10.
3. Zakončení v inscenaci Vladimíra Morávka v Huse na provázku
Morávkovo páté dějství začíná opět komentářem Igora Stehlíčka, který popisuje scénu a označuje jednající figury. Začíná se Vávrovým ležením v posteli. Zvuk houslové struny připomíná tikot starých pendlovek nebo znervózňující kapání vody. Maryša sedí u stolu s očima katastrofy, kterou hodlá způsobit, ale jíž se bojí. U stolu s ní Vávrovy děti, snídají. Rozára vytřeštěná, tušící katastrofu, křečovitě a nerozhodně u dveří mezi místností, v níž leží Vávra a v níž sedí Maryša. Stehlíček ještě dlouhou dobu na scéně v místnosti, kde leží Vávra, jako by neschopen odejít ze scény. Maryša se po delším čase chystá jít za Vávrou do pokoje, ale Stehlíček blížící se katastrofu oddálí. Expozice prvního výstupu se stává vytvořením nálady temného ponurého rána s předzvěstí nejhoršího. Stehlíček ohlašuje příchod mlatců. Mlatci sednou u stolu a jsou v dobrém rozmaru. Podle toho, jaká je nálada v domě, vytuší, že doma u Vávrů není všechno v pořádku. Přítomnost mlatců je zmotivována tak, že přišli počkat na Vávru hospodáře. Ten je však dnes do práce posílá samotné, což nejspíše není vůbec obvyklé.
Stehlíček představí dělnici zpívající venku. Ta stojí na modrém horizontu sama samotinká. Její jemný a křehký zpěv vytváří sentimentální a kontrastní náladu před chystající se katastrofou. Vrací se však pomalu zvuk osudové struny. Maryša přechází do vedlejší místnosti, mluví jako by k sobě, nemající sílu ke vzpouře. Baví se s Vávrou podivně mechanicky. Oba ve svém světě; něco mezi nimi není vyříkáno. Teprve Maryšino bouchnutí dveří Vávru vyprovokuje k hlasitější reakci. "Však já ti toho Francka osladím." Maryša osaměla na scéně, říká do zavřených dveří, jako by slova vyplivovala jedno po druhém. "Ty ďáble ošklivé, budeš mět nachystáno, cos jaktěživ nejedl." Sestoupí ze scény a bere si od přísedících členů souboru rekvizity, které jsou pro ni nezbytné pro to, aby čin vykonala. Morávek tedy pokračuje v příběhu divadelní společnosti a ve zcizování, přestože je situace už velice napjatá a divák se jí už plně odevzdává. Mařena Pačasová vbíhá za Maryšou a dolévá ji ještě vodu do hrnku z konve, aby divadelní akt byl v duchu realismu, ale Stehlíček už na tomto místě dává za pravdu spíše své ženě a Mařenu Pačasovou ze scény nevybíravě stahuje, aby herečku nerušila.
Vávra se vrací domů usedá ke stolu. Maryša mu nabízí kafe. Pokračují v tlumeném hovoru, ani jeden z nich nezvýší hlas. Maryša přejde k němu a zpoza stolu odpovídá na jeho dotazy. Má následovat obecně známá a inscenacemi prefabrikovaná pasáž:
Vávra: Od koho je káva?
Vávrová: Od žida.
Vávra: A proč ne ze spolku
Vávrová?: Měli zavříno.
Vávra: Tahle je ztuchlá, nebo co.
Morávek však její text zásadně rozbíjí. Vávra s Maryšou říkají texty nesmyslně na přeskáčku, bez ladu a skladu. To, co je v psychologickém divadle vyjadřováno vnitřním jednáním, totiž Maryšin nepokoj, se Morávek pokouší podtrhnout tímto silným obrazem ionesckovského rozkladu jazykového kódu, prázdnosti sdělení. Maryša v pozadí Vávry přidává po dvakrát proslovené replice "Zapomněla jsem" dvě cukřenky, které jí podávají herci divadla. Maryšina nervozita je značena mechanickým šaháním do prostoru mimo scénu, odkud má přijít rekvizita. Teprve její výkřik "Pojedeš na panský?" usekne tento její vztah k prostoru mimo jeviště, utne i ionescovskou diskomunikaci a vrátí se k logickému dialogu. Maryša v zoufalosti uteče do vedlejšího pokoje. Struna osudu neustále a čím dál dotěrněji zní. Vávra se vydává za ní. Zezadu ji obejme. Maryša s kamenným pohledem kouká do hlediště. Vávrova tichá a naléhavá prosba ze lepší společný život, křehké objetí, ve kterém ji svírá, je rozbíjeno počínajícím rachotem mlátících cepů, divadelním znakem zrychleného tlukotu srdce, nebezpečí, které se blíží. Jen v závěru se jakoby Vávrovo naléhání zvětší a Maryša před Vávrou, který ji chce pevněji obejmout, uteče do vedlejší místnosti. Toto utíkání před Vávrou, nechuť pohlédnout mu do očí, nepřístupná uzavřenost ve vlastním světě není typická jenom pro tuto Maryšu. Vávra přejde na práh dveří a opět pěkně prosí, argumentuje především dětmi. Tento argument je neskutečně silný. Maryša před ním skloní hlavu, jakoby pohnuta, ale přesto reaguje tak, aby tragédie byla dovršena. Její "Pij, cos nedopil", vypadne tak neslyšně z jejích úst, jako by snad jen podvědomí vytlačilo slova skrze hlasivky a ta ukápla do tichého prostoru. Když Vávra usedne a začne pít, vrátí se rachot cepů. Maryša obléká Vávru do kožichu, snaží se být věcnější. Ale opět se zavírá, opět uniká před světem i Vávrou. Ani jej pomalu nevyprovází ke dveří. Dveře jsou jí vymezením jejího prostoru, strážcem před okolním světem. Sama v zoufalství zařve "Sám temu chtěl." V tom okamžiku i cepy dozní. Jakoby jej Maryša tím výkřikem zabila. Jeho srdce, znázorněné divadelním znakem cepů, pukne a utichne nadobro. Zoufalé ticho. Na modrém horizontu, kde Vávrovo tělo upadlo, se pomalu shromaždují všichni vesničané, potažmo celý soubor Stehlíčkovy divadelní společnosti. Maryša pomalu přechází do kuchyně. Na zadním horizontu zaznívá takřka neslyšně a bez náznaku emocí, jako věcný komentář volání Rozáry a ostatních, kteří nalezli Vávrovo tělo. Okolní svět k Maryšině samotě doléhá jen jako takřka neslyšná kulisa a všichni se pro ni nacházejí tam, kde Vávra. Vávrův syn jí se svěšenou hlavou sedá do klína. "Otrávila.", zní Maryšina odpověď. Scéna se zahltí nekonečným tichem a horizont i Maryša mizí ve tmě. Jediná zvonice, k níž přichází stařenka, zůstává nasvětlena. Poslední údery zvonu jsou umíráčkem za Vávrou, jsou oznámením konce představení, konce pohádky.
Morávek sleduje předurčenost, kterou mu text bratří Mrštíků nabízí, jinak než skrze text. Všímá si předurčenosti dané scénickými poznámkami, aby z nich vyčetl možnosti vytváření divadelního znaku a odhaloval v nich potenciální možnosti pro vytváření impresionistických nálad. Závěrečné páté dějství vychází z toho, jaké nálady jednotlivé scénické poznámky v rámci situace vyvolávají a zda mají znakovou hodnotu. O tom přesvědčuje právě použití písně ve třetím výstupu, kterou uvede Stehlíček "oknem kuchyně je vidět na záhrobeň, kde děvče - dělnice osekává roští, zametá a popěvuje si."
Morávek velice intenzivně využívá možnosti divadelního znaku, který však nesmí vybočovat z žánrového vymezení lidového divadla Stehlíčkovy divadelní společnosti, přestože použití zadního modrého horizontu jako by do něj zcela nepatřilo.
Páté dějství nemá nijak výrazně hudební propracovanost, ale píseň se stává součástí promyšlené zvukové struktury tohoto jednání. Základní ladění atmosféry vytváří zvuk struny, metafora pomalu uplývajícího času a blížícího se očekávání. Zpěv dělnice vnáší překvapivou melancholičnost podzimu a času, ve kterém se hra děje. A konečně dusot cepů se stává synonymem pro tlukot srdce a jeho náhlé umlknutí.
Dveře oddělují lidi od sebe. Jsou v tomto ostatně i jako v jednáních předešlých nejdůležitějším znakem pro rozdělování lidí v komunikaci. Jako bariéra mezi lidmi, skrýš, ochrana, vězení.
Princip divadelní společnosti, která hru předvádí, jakoby ustoupil do pozadí, všichni se Maryšinu dramatu plně odevzdávají, ale to, že neustále podávají rekvizity a narušení scény Mařenou Pačasovou dává najevo, že tragédie je předváděna, nikoli prožívána. Konečné shromáždění herců na zadním horizontu je už skutečně shromážděním postav i herců pospolu, kteří se jdou v jistém smyslu poklonit výkonu paní Stehlíčkové Czaczio.
Závěr Maryši nemá nějaké tezovité vyznění o výkladu. Vidíme v něm téma diskomunikace a závěrečný obraz Maryši s Vávrovým synem na klíně je obrazem zoufalství ženy, která vzala otce dětem.
Vizualizace motivu dítěte, totiž že se tragédie nevztahuje pouze na trojúhelník Vávra - Maryša - Francek a k nim ještě přibyvší Lízalovi, ale především že se dotkne dětí a jejich osudu, není tak zcela obvyklé. Poukazuje konkrétně na to, že čin vraždy přesahuje tímto naši svobodu. Maryše tak v jistém smyslu sedá do klína zodpovědnost, kterou na sebe sňatkem vzala a kterou činem vraždy bere plně na sebe.
Příznačné je, že závěr této Maryši je vlastně světský, smysl zodpovědnosti je právě konkretizován v dětech, konkrétní lidské hodnotě, nikoli k hodnotám náboženským a osobnost člověka přesahujícím, jako je tomu v rozdílném podání u všech dalších tří inscenací.
10.
4. Zakončení v inscenaci Vladimíra Morávka v Hradci Králové
Finální obraz je nutno v hradecké inscenaci Mařky Vladimíra Morávka vnímat od okamžiku konce třetího jednání. (čtvrté jednání je v této inscenaci poslední). Před oponu vchází Panna Maria v lukách s bíle nalíčeným obličejem pohybově stylizovaná do vznešených gest, s jakými kněz předvádí bohoslužbu. Panna Maria vystavuje krvavá stigmata na svých rukou tak, aby do očí doslova divákům bily. Zpívá:
Šla jest Maria do ráje
potkal ji v něm anděl páně
Kam jdeš Maria nedojdeš
těžko pod svým srdcem neseš
Maria nevěřila
hned do ráje vkročila
kam jdeš Maria nedojdeš
těžkost pod svým srdcem neseš
Pomalu se roztahuje za zvuku dramatické hudby klavíru opona. Vávra, pobledlý s fialovými rty a krvavě zarudlýma očima, sedí zdrceně u stolu uprostřed s dcerama, které si přehrávají scénu ze včerejší noci "Bestijo bestijo, ani krok ... tak ty nepřestaneš potvoro? Ne? Na, to máš za to, bestijo." Ještě na odchodu, když už je Vávra do školy vyhnal, si ve dveřích dcery neodpustí komentář "A jestli se mi hneš, tak ti krkem zakrótím, bestijó."
Mařka stojí u hrnce s polévkou, rukama se úzkostlivě zavírá dovnitř. Vávra se jakoby proměnil, přichází s prosíkem, prosí o odpuštění, že byl napilé. Rozára poslouchá u dveří vedlejšího pokoje. Mařka je ale nepřístupná. Pošle ho, ať jde "po svéch." To vyvolá zcela protikladnou Vávrovu reakci. Začne na Maryšu křičet "Však já ti toho tvýho Františka osladím". Ale Mařka do té doby, dokud je v místnosti, stojí nehnutě před hrncem s polívkou. Poté, co Vávra odejde z místnosti, se na něj rozeřve "..ty ďáblé ošklivé, budeš mět nachystáno, cos jakživ nejedl."
Celé dění z druhého plánu sleduje Panna Maria v lukách. Její rudá stigmata na rukou jsou vytočena k obecenstvu a znovu opakuje jako mementum bezvýchodnosti Mařčiny pouti "Kam jdeš Maria, nedojdeš, těžkost pod svým srdcem neseš."
Teprve pak se rozvíjí scéna travičská. Maryša sype jed do polívky v jakémsi až rituálním gestu staré čarodějnice. K sledující Panně Marii se přidala Panna Maria vítězící. Diváky těchto nejvypjatějších scén, v nichž Mařka rozhoduje o životě a smrti, tedy není obec. Tragédie se už účastní postavy přesahující pozemské bytí, postavy, které pro smrtelníky znamenají ztělesnění morálního řádu a zásad. Postavy, které ukazují křesťanský úděl ženy víry.
Panny Marie zpívají "Svlíkej Josífku košilku/ budeme chystat postýlku." Nikoli smrtka je v okamžiku blížící se smrti přítomná, ale strážci křesťanské morálky, jejichž Svlíkej, Josífku, postýlku využívá metaforiky lidové poezie a přirovnání spánku a smrti.
Vávra se po jednom hysterickém záchvatu poté, co Mařka odmítla přijmout jeho omluvu, výrazně proměňuje. Zlomeně šeptá a trpělivě naslouchá tomu, co Mařka říká. V očích Mařky je hrůza smrti, kterou Vávrovi připravuje. Na plném stole kávy probdělých nocí se objevila jako nástroj travičství polévka. Jeho rozhodující lžička smrti je zdůrazněna hudebním akordem s fatální osudovostí. Šest úderů zvonu oznamuje Vávrovu smrt. S každým úderem přichází křečovité svírání žaludku, které jej přivede až ke smrti. Mařka přináší kýbl s vodou. Morávek ukazuje nápřah. Pomůže Mařka Vávrovi? Ale ihned po otevření dveří demonstrativně před Vávrovýma očima vodu vylévá. Dovršuje zákeřnou pomstu, jakoby se v ní probudila zvířeckost pomsty.
Vylitý kýbl opět komentují stejným textem Panny Marie v pozadí.
Mařka strhne Vávru na zem s řevem "Otrávila jsem tě, otrávila. Všecek utrejch si sežral. To máš za to, ty bestijó, žes mě život zkazil." jakoby jej chtěla dorazit, snad v obavě, že jed nebude fungovat, zároveň se chce vyřvat se zoufalství činu, u něhož neví, kde k němu našla v sobě odvahu. Chová se psychopatologicky. Obec už se pomaličku shromažďuje u dveří, uši přiložené na obrubních. Panny Marie komentují zpěvem "Našich hříchů snímateli /slávy štěstí hlasateli! A k nim se přidává dav vesničanů přilepených na dveřích "Aleluja!"
Dav vstupuje do Vávrova domu, vidí spoušť. Ještě se pokouší pomoci mu polévkou, když voda není, ale konstatují smrt."Už nedéchá" "Děvčico neščasná, tys, jé otrávila."
Mařka se tomu nevzpírá. Se zvráceným, ďábelsky černým smíchem takřka v pláči sedí na židli, zatímco adventní věnec se svíčkami za zvuku dramatické hudby vyjíždí nahoru. I Francek se na horizontu zjevil jako divák Mařčina drastického činu. Panna Maria sedmibolestná se na horizontu modlí za hříchy Maryšiny, jakoby ji přijímala. Mařka se po ní otáčí, jako by s otázkou, jak s ní bude naloženo. I Franckův pohled a vůbec oči všech vesničanů jsou upřeny k zázraku zjevení panny Marie vítězící, v blankytně modrém hábitu rozevírá Maria ruce v gestu otevřenosti. Ale závěrečný obraz ještě nekončí, přichází náhlé zcizení. Vladimír Morávek přednáší z mikrofonu komentář: "Ne, ne, tak to nebylo, ani ve snu. Ve skutečnosti bylo manželství Maryše, popravdě Mařky Horákové, šťastné a spokojené. Pošlo z něho osm dětí, sedm chlapců a jedna holčička, Dali jí jméno po mamince. Mária. Tak jí ale nikdo nikdy neřekl. Každý jí říkal enem tak, Maryša."
Opona se pomalu zavírá, avšak ještě předtím, než se úplně zamkne, vystoupí před ni malá holčička s hrnkem kávy a zpívá. Její zpěv a zjevení je obrazem jakési další malé Marie, malé, doposud neposkvrněné hříchem, s čistým životem před sebou, tentokrát už snad také vykoupené a očištěné katarzí dramatické tragédie.
Zevrubný popis scénického dění ukazuje na Morávkovu aktivní provázanost jevištních složek v závěrečném obraze. Hudba a panny Marie vytváří druhý plán inscenace. Vizualizují se témata, která nejsou v závěrečném obraze obsažena přímo v textovém základu jednajících postav. Jejich tématem hovoru jsou věci všednodenního charakteru. Naturalistický čin je nahlížen vizualizovaně. Herecká stylizace ukazuje lidi na pokraji psychopatologického zhroucení, s nevyzpytatelnými reakcemi. Emoce nejsou vyjadřovány pouze herectvím a hereckou akcí, ale součinností složek (například údery zvonu při záchvatech Vávry). Výtvarná stylizace vede k tomu, že herci jsou jakoby součástí takřka nehybného pomalu se pohybujícího ikonografického výjevu, v němž Panna Maria ochraňuje smrtelníky na zemi.
Zatímco v první inscenaci se snaží Morávek co nejsilněji posilovat v Maryši rysy komedie, tuhé sice a hořké, ale komedie, konec hradecké inscenace ukazuje Morávkův zájem až nepřirozeně vystavět žánr tragédie. Zveličuje, nadsazuje utrpení postav, konflikty jsou vyostřeny až do vzájemné krvelačnosti a vykolejenosti. Zatímco v první inscenaci se konflikty mezi postavami jevily jako malichernost, zde pomsta se stává skutečnou pomstou. Soucit Vávry s Mařkou a prosba o odpuštění slouží jenom k posílení kontrastu závěrečného činu jako efektní dramatický prostředek, aby probuzená bestialita více vynikla. Pro Morávka je to však hra s žánrem tragédie, nikoli opravdové propadnutí, odevzdání se příběhu. V rámci situace však svůj nadhled k virtuózně stavěné tragédii naznačuje jenom ojediněle a velice nenápadně groteskními prvky ("Voda neni, dejte si polévky, ta vám pomůže") Postoj k ní však vysvětlí zmíněným komentářem.
Mařka se tak vyjevuje jako naučný v příběh v obrazech o ženské oběti, o lidech nevykoupených hříšnících, kteří strádali na onom světě, ale nakonec i přes to, čeho se dopustili, se dočkali křesťanského odpuštění. Jestliže první Morávkova Maryša byla demytizací příběhu o Maryši, hradecká je záměrné nadsazenou mytizací v pravém slova smyslu.
1
1. SHRNUTÍ
Uvědomuji si, že podrobná analýza čtyř inscenací, kterou jsem ve své práci předestřel, zdaleka není vyčerpávající. Stranou mého zájmu zůstaly například interpretace vedlejších postav, Hospodského, Rozáry, Strouhalky, nebo i Stařenky, které všechny mají v celku dramatu svou nezastupitelnou funkci. Značnou část pozornosti by si zasloužilo i nakládání inscenátorů s dialektem, popřípadě rozsáhlejší prostor mohl být věnován i práci inscenátorů se scénickými poznámkami a také součinnosti jevištních složek, zejména u Morávkových inscenací, které se součinností více jevištních prostředků a složek vyznačují.
Jednou ze základních dovedností dramaturga je právě schopnost naučit se rozeznávat potřebnost a nezbytnost literárních motivů dramatu v celku inscenace naučit se pojmenovat, co způsobí jejich absence nejen v situaci, ale i v celku a výkladu hry. Proto jsou kapitoly věnované textovým úpravám tak rozsáhlé a lze je považovat za základní analytickou část práce. Každá z textových změn je nahlížena právě ve vztahu k celku i k jednotlivé situaci, k výkladu postavy apod..
Myslím, že provedená analýza je i přes svoji pochopitelnou nekomplexnost dostačující k tomu, abychom shrnuli, jaké základní diference se projevují v inscenačních postupech všech čtyř inscenací, a abychom se na základě analýzy mohli pokusit o pojmenování hlavního tématu všech čtyř inscenací.
Pro Grossmana "hlavním tématem je nezadržitelný chod řádu, který člověka nezabíjí, ale především deformuje, a to tak, aby se člověk stal nejenom obětí, ale strůjcem deformací dalších, tedy aby se stal jeho pokračovatelem. Řád se upevňuje ne tím, že vítězí nad svou obětí, ale skrze ni. Kat mění odsouzence ne v mrtvolu, ale v dalšího kata. A živý organismus, který není schopen ubránit se nákaze tím, že jiné přijme nebo vyvrhne, musí ji jako cizí těleso pohltit, asimilovat a vstřebat a žít dále s ní a jí. Člověk bojuje tak dlouho s malostí, až se sám stane malý, a krutost už může potlačit jen krutými prostředky -, které tak přestávají být prostředky a stávají se cílem."
Grossman takto pojmenovává hlavní téma hry Maryša, ale jde vlastně o pojmenování tématu inscenace, subjektivní interpretace hlavního tématu hry, nikoli objektivní pojmenování, které by se přirozeně vztahovalo na všechny inscenace ostatní.
V procesu pojmenování hraje u Grossmana významnou roli dobový kontext. Tuhá normalizace a fungování člověka v deformujícím řádu si sama o sobě říkala o takovéto čtení textu. V závěru inscenace se objevují témata diskomunikace mezi lidmi tímto systémem poznamenanými, lidmi, kteří v posledním záchvěvu se každý na jiném pólu snaží ze zakletí deformujícího řádu vymanit modlitbou k Bohu, napojení se na hodnoty, které je přesahují a umožní jim v systému koexistovat. Je to však volání bez ozvěny, Bůh nezachraňuje z pasti deformace, kterou už sám deformovaný tvoří.
Interpretace a výklad vždy úzce souvisí s tím, jak tvůrce vnímá a reflektuje dobu, kterou žije a jak moc se doba a čas promítají do jeho umělecké tvorby. Maryši Morávka a Pitínského už vznikaly v čase společnosti učící se demokracii. Společenská tématika, skrytá hra významů a témat i v látkách a námětech zdánlivě neobsahujících společenskou tématiku a vztah k systému skončila. Společnost začala fungovat spíše na principech vzájemného boje a soupeření.
Do Pitínského inscenace se nejvýrazněji z rozebíraných představení vrací sociální tématika. Repliky obsahující rozdílné majetkové a společenské postavení Francka a Vávry nejsou proškrtány. Hlavním tématem Pitínského inscenace však není střet dvou světu sociálně a ekonomicky rozdílně postavených. Pitínského inscenace ukazuje střet racionálního a emocionálního světa. Francek s Maryšou ve hře zastupují nechuť nechat se sešrotovat racionálním pragmatismem svého okolí. Pragmatismus uvažování a pragmatismus činů bere iluze, sny a opravdovost, upírá nám v důsledku i na naší vnitřní svobodě a spontaneitě bytí. Už to není abstraktní deformující systém a řád, je to spíše pragmatismus individualit, pragmatismus, který je naučil takovému fungování, jež je sice zbaví citovosti a přirozené citlivosti, ale přivede je k takovému pocitu zabezpečení, které umožní zapomenout na potřebu skutečného citového rozměru života. Pitínského inscenace zároveň jako by vznikala s vědomím odtrženosti současného způsobu od rurální podstaty, a proto se nepokouší o výrazné formální interpretace; hledá však, jak tento obyčejný příběh z vesnice devatenáctého století má v sobě uloženy momenty, v nichž si jedinec uvědomuje zákonitosti, které ho přesahují. Proto se v jistém smyslu stává příběh Maryši příběhem ženy procházejícím třemi rovinami: životem pozemským, peklem pozemským a očistcem.
Pitínského inscenace ukazuje mezní stav diskomunikace mezi lidmi, snad až kosmické osamělosti dané nemožností kompromisu racionálního a emocionálního světa, kdy člověk končí v osamělosti uprostřed "zalidněnosti", se strachem, že bude připraven o svou schopnost expresivního vyjádření vlastních citů, končí s touhou oprostit se od pozemského přežívání. V Pitínského inscenaci se v důsledku nevraždí, tam se spíše žije snem o vykupujícím činu jako posledním vyjádření vnitřní svobody člověka. To už je svoboda nahlížena z jiného úhlu než jak byla nahlížena v osmdesátých letech. Je to uvědomění si vlastní individuality. Pitínského inscenace se od zdánlivě realistického základu rozklene v příběh hledání východiska v transcendentnu. Jestliže léta minulého režimu naprosto sesadili Hospodina z jeho trůnu, vletech demokracie se nám nepodařilo najít k němu zpět cestu, najít způsob komunikace s ním. Pitínského Maryša není je právě obrazem oné prázdnoty v době svobody.
Divadlo Husa na Provázku se v době normalizace vyznačovalo snahou a úsilím o otevřené poukazování na společenské problémy doby. Zároveň byla Husa na Provázku vždy ukazatelelem netradičních forem divadelnictví pro celou Českou republiku. Po revoluci se také musela vyrovnávat se ztrátou své společenské role, ale nadále se snažila dělat divadlo nekonveční a nasvětlovat látky protřele známé a obalené balastem klišé, jako je Maryša nebo Babička svým originálním pohledem. Morávek musel ve své inscenaci počítat i s touto tradici divadla jako takového.
Morávkova tragikomedie je oproti Pitínského inscenaci hrou o světě bez boha, bez transcendence. Je hrou o opilecké "kocourkovsko - homolkovské" malosti českého člověka, který zásadní rozhodnutí učiní u sklenice alkoholu. Je hrou o malém českém člověku neschopném se vymotat ze svých komplexů nedoceněnosti. O tom, jak se zásadní zásahy do svobody člověka považují za banalitu, kterou lze bez problémů překonat, ale právě toto podcenění lidské individuality vede k tragickému vyústění.
Morávek se zbavuje hrdinů a konfliktů mezi postavami, aby tak ukázal směšnost jejich počínání. Je přece pravdou, že český národ nikdy neměl opravdových hrdinů. A toho si je Morávek plně vědom. Ukazovat hrdinské typy přišlo by mu lživé a nerealistické. V tomto smyslu se Morávek pokouší být co nejrealističtější.
Co se však týče formálního uchopení hry, pokouší se zbavit realistické předurčenosti hry objevením takového inscenačního klíče, který mu umožní Maryšu inscenovat jinak. Objevuje jej v epizujícím, brechtovském způsobu lidového divadla, ve využití scénických poznámek, v pokusu inscenovat Maryšu i se scénickým aparátem. Vytváří z Maryši tuhou komedii, zcivilněnou byť v rámci stylizovaného lidového divadla, v níž se realismus devatenáctého století skryl v postavách připomínajících figurky malého českého venkova osmdesátých a počátku devadesátých let dvacátého století.
Chceme-li v inscenaci hledat jeho aktuální dobovou výpověď, pak je to právě v tom, že tragédie vzniká na pozadí opilé svobody devadesátých let, svobody, s níž je potřeba se naučit teprve nakládat.
Morávkova "Maryša, popravdě však Mařka čili To máš za to, bestijó" si všímá duchovního rozměru této hry a je tak vlastně absolutním kontrapunktem ke světské Maryši v Huse na Provázku.
Panna Maria stojí nad příběhem, je kultem, který už nikdo v době "vymknuté z kloubů" nebere vážně. Zjevuje se v době bestiality a psychopatologičnosti chování jedince, v čase abnormálních vyšinutých mezilidských vztahů, aby vykoupila.
Zatímco ve své první inscenaci se snažil zbavovat hrdinů a hrdinskosti ve hře, v této inscenaci se pokouší pohrávat si s ním jako fenoménem souvisejícím nejen s dramatickým žánrem tragédie už od časů starého Řecka, ale i jako s fenoménem spjatým s křesťanskou tradicí Evropy, která si po celá staletí říkala a vytvářela své hrdiny
Mařka je Morávkovým Medžugorje. Obec jako z kolorované pohlednice, o níž se říká, že je Bohem zapomenuta, se vyjeví jako místo náhlého zjevení Panny Marie skrze osudy jednotlivců.
Tématem Morávkovy Mařky je láska, urputné, ale nerealizovatelné volání po lásce, o tom, jak se neubráníme bestialitě světa, který nás také promění v bestii. Láska je nahlížena nejen jako vyschlý a zapomenutý vztah jednotlivce k jednotlivci, ale právě jako duchovní rozměr života, který se vytrácí a právě v panně Marii, která je schopna jednotlivci odpustit, se nově zjevuje. Morávkova hradecká Mařka snad více než ostatní ukazuje, že láska je schopnost, které je potřeba se učit, a nelze si myslet, že stačí k lásce míti objekt, kterým budeme milováni.
Takováto interpretace, uchopení hlavního tématu hry zdánlivě z jiného konce, bylo možné pouze díky stvoření vlastní předlohy a hledání nového inscenačního klíče. Mařka je příběh světice, heroizování v duchu křesťanské tradice Evropy a nikoli antiky.
Hlavním tématem inscenace se pro mě stává hledání řádu, třeba i náboženského vzoru, v době, kdy doba vymknuta z kloubů šílí, kdy jsme se odnaučili se k sobě chovat a poztráceli jsme schopnost lásky. Světice Mařka, schopná lásky, které nikdo nerozumí a dohnaná k vraždě, čeká na zjevení panny Marie, které jí vykoupí z pozemských hříchů, aby jí bylo odpuštěno.
Morávkova inscenace je postmoderní právě jak vztahem k dramatickému textu, tak i způsobem inscenování. Morávkovi nejde o to jej interpretovat, ale objevit v něm širokou škálu a mnohost témat a ty pak předestřít před divákem v co možná největší šíři. Předkládáme-li však významy, ale i inscenační prostředky v obrovské kvantitě, jako je tomu u Morávka, je třeba přesně pojmenovat jejich postavení a smysl v celku inscenace, protože mnohost, která je nepojmenovaná, která zahlcuje, přestává být plodnou a obrací se proti smyslu samotné postmoderny. Jsem přesvědčen, že Morávkovi se v tomto konkrétním případě podařilo mnohost prvků přesně pojmenovávat. A proto nás v inscenaci překvapují, inspirují a zjišťujeme, že jejich funkce v celku jevištní transformace je opodstatněná.
Analýzy všech čtyř inscenací nelze samozřejmě považovat za objektivní, ale za mé subjektivní čtení hlavního tématu inscenací na základě analýzy, ale také intuitivního vnímání jevištního díla.
Textové úpravy Jana Grossmana a Jana Antonína Pitínského se týkají pouze redukce několika postav a potlačením literárních motivů, které považovali za redundantní, avšak dané časoporostorové okolnosti, výklady charakterů vycházely z pozorného čtení literární podoby dramatického textu.
Morávek hranice dramatické předlohy překračuje a radikálními škrty se zbavuje celých situací a časoprostorového určení, pokud neodpovídá jeho vidění postav a situací. Myslím, že jsme svědky dvou zcela rozdílných divadelních přístupů. Jan Císař hovoří ve své knize Základy dramaturgie I. - Situace právě o nutnosti dramaturga hledat pozorným čtením právě onu co nejexaktnější, nejobjektivnější podobu inscenace. Právě toto pozorné čtení se má stát základním kamenem pro vznik samostatného výkladu a inscenace.
Na jednom místě používá Císař pojem fiktivní literární subjekt pro označení postavy, která ještě nemá konkrétní fyzické rozměry, ale je implicitně obsažena v textu, v replikách postavy, v popisu jeho jednání a vzhledu.
Srovnávám-li divadelní přístup Grossmana a Pitínského s Morávkem, ukazuje se, že Morávek pracuje spíše s něčím, co bychom mohli nazvat fiktivní divadelní subjekt. Dá se zjednodušeně říci, že zatímco u Grossmana a Pitínského je postava formována textem, u Morávka je tomu přesně naopak, výsledný text je formován režisérovou představou o postavě, fiktivním divadelním subjektem, který je nadřazen textu.
Takováto teorie je samozřejmě zjednodušující, nicméně současné divadelnictví ukazuje, že právě druhý způsob, kdy "fiktivní divadelní subjekt - postava" formuje konečný text použitý v inscenaci, je velmi oblíben.
Tato kapitola je skutečně pouze pokusem o formulaci, protože jsem přesvědčen, že dobrá inscenace je podobně jako dobrý dramatický text otevřenou strukturou, která umožňuje pojmenovat hlavní témat z více stran, ačkoli v ní musí být jednoznačně vyslovený režijní záměr. Myslím si, že tuto otevřenost si v jistém smyslu všechny čtyři inscenace uchovávají.
Režijní přístupy k dramatické předloze mají celou škálu možností, v nichž se projevuje individualita režiséra a jeho spolupracovníků i jejich snaha o to, aby inscenace byla výrazem své doby, jejich palčivě pociťovaných rozporů. Ukazuje se, že Maryša jako dramatická předloha je otevřená stále novým časovým i nadčasovým interpretačním přístupům
1
2. PRAMENY A POUŽITÁ LITERATURA
PRAMENY:
1) Mrštíkové Alois a Vilém: Maryša, televizní záznam inscenace Divadla Vítězného února v Hradci Králové, divadelní režie: Jan Grossman, televizní režie: František Filip, Československá televize 1983
2) Mrštíkové, Alois a Vilém: Maryša, televizní záznam inscenace Divadla Husa na Provázku, divadelní režie: Vladimír Morávek, televizní režie: Vladimír Morávek a Karel Fuxa, Česká televize 1995
3) Mrštíkové, Alois a Vilém: Maryša, pracovní záznam z veřejné generálky inscenace Národního divadla v Praze, divadelní režie: Jan Antonín Pitínský, Praha, Národní divadlo 1999
4) Mrštíkové, Alois a Vilém: Maryša, popravdě však Mařka čili To máš za to, bestijó, televizní záznam inscenace Klicperova divadla Hradec Králové, divadelní i televizní režie: Vladimír Morávek, Česká televize 2001
5) Mrštíkové, Alois a Vilém: Maryša, popravdě však Mařka čili To máš za to, bestijó, pracovní záznam Klicperova divadla Hradec Králové, Hradec Králové 1999
6) Večer s Maryšou, celovečerní pořad na téma, Maryša, Česká televize 2001
POUŽITÁ LITERATURA:
7) Císař, Jan: Život jevišti. Praha, Orbis 1962
8) Císař, Jan: Základy dramaturgie 1/ Situace. Praha, DAMU 1999
9) Fromm, Erich: Umění milovat. Praha, Orbis 1966
10) Grossman, Jan: Analýzy. Praha, Československý spisovatel 1991 (studie Česká klasika a česká divadelní přítomnost, s. 82 - 98, studie Drama a režisérův sloh, s. 112 - 137, a studie O výkladu jednoho textu, s. 389 a 401)
11) Ingarden, Roman: O poznávání literárního díla.. Praha, Československý spisovatel 1967
12) Jan Grossman/1 - texty o divadle. Usp. Miloslav Klíma, Jan Dvořák a Zuzana Jindrová. Praha, Pražská scéna 1999
13) Jan Grossman/2 - inscenace. Usp. Marie Boková a Miloslav Klíma. Praha, Pražská scéna 1997
14) Jan Grossman/3 - Interpretace. Usp. Jan Dvořák, Zuzana Jindrová a Miloslav Klíma. Praha, Pražská scéna 1998
15) Justl, Vladimír: Bratři Mrštíkové. Praha, Divadelní ústav 1963
16) Láska a smrt. Antologie lidové poezie. Usp. František Halas a Vladimír Holan. Praha, Odeon 1984
17) Ljubková, Marta: Několik poznámek ke genezi Maryši bratří Mrštíků. (Písemná práce z literární historie II. FF UK Praha). Praha 2001
18) Lukeš, Milan: Umění dramatu. Praha, Melantrich 1987
19) Mrštík, Alois: Nit stříbrná, Praha, Otto 1926
20) Mrštíkové, Alois a Vilém: Maryša. Praha, DILIA (rok vyd. neuveden)
21) Mrštík, Alois a Vilém: Maryša. Praha, SPN 1965
22) Mrštíkové, Alois a Vilém: Rok na Vsi. (dramatizace Miroslav Krobot) Program Národního divadla v Praze. Praha, Národní divadlo 1993
23) Mrštíkové, Božena a Vilém: Anežka. Praha, Otto /datum neuvedeno/
24) Mrštík, Vilém: Santa Lucia. Praha, Vyšehrad
1. P. 1969
25) Mrštík, Vilém: Zumři. Praha, Vyšehrad 1973
26) Mrštík, Vilém: Paní Urbanová. Praha, DILIA 1957
27) Pešek, Ladislav: Tvář bez masky. Praha, Odeon, 1977
28) Procházka, Miroslav: Znaky dramatu a divadla. Studie k teorii a metateorii dramatu a divadla. Praha, Panorama 1988 (studie Maryša a kritici, s. 100 - 151)
29) Stehlíková, Eva: Řecké divadlo klasické doby. Praha, Ústav pro klasická studia 1991
30) Šalda, F. X.: O umění. Praha, Československý spisovatel 1955 (studie A. a V. Mrštíků Maryša, s. 511 - 519)
31) Šprincl, Jan: Vznik a vývoj dramatického textu na příkladu dramatu "Maryša" bratří Mrštíků. Seminární práce na JAMU. Brno 2000
32) Vajdička, Lubomír: Priestor, význam, interpretácia. Bratislava, Tália-press 1996
33) Veltruský, Jiří: Drama jako básnické dílo. Brno, HOST 1999
34) Veltruský, Jiří: Příspěvky k teorii divadla. Praha, Divadelní ústav 1994
35) Vostrý, Jaroslav: Ejzenštejnovy lekce divadelní režie. Praha, SPN 1987
36) Zich, Otakar: Estetika dramatického umění. Praha, Panorama 1986
RECENZE, ČLÁNKY:
37) Brandejská, Zdeňka: Maryša - po pravdě však "Mařka": Mezi reprezentací a pravdou, Yorick /7, (http://yorick.hyperlink.cz/yor7/marysa.htm)
38) Brutus: Morkovický obzor 3 /1909 - náčrt quazi recenze (archivní materiál Divadla Husa na Provázku)
39) Cónová, Anna: Poznámky ze zkoušek Maryši, in: Jan Grossman/ 2 - Inscenace, usp. M. Klíma a M. Boková, Praha, Pražská scéna 1997, s. 130 - 134
40) Černý, Jindřich: Maryša, in: Jan Grossman/ 2 - Inscenace, usp. M. Klíma a M. Boková, Praha, Pražská scéna 1997, s. 109 - 111
41) Černý, Jindřich: Milá paní Málková, in: Jan Grossman/ 2 - Inscenace, usp. M. Klíma a M. Boková, Praha, Pražská scéna 1997, s. 112-113
42) -ej-: Maryšu režíruje v Národním divadle J. A. Pitínský, Slovo
9. s. 10
44) Hilar, Karel Hugo: Senzibilita herečky (příspěvek k její psychologii), Divadlo - rozhledy po světě divadelním, VII/17, 20.
6. 1909, s. 413 - 418
45) Honzl, Jindřich: Za novým smyslem hry o Maryši, in: Mrštíkové, A. a V.: Maryša, Praha, Osvěta 1951, s. 7-20
46) Hořínek, Zdeněk: Dvě Maryši, Týden 48/99 2
2. 1
1. 1999, s. 70
47) Hrdinová, Radmila: Pitínského Maryša - obraz čtený od konce, Právo, 1
6. 1
1. 1999, s. 16
48) Jeníková, Eva: Maryša se vrací ke kořenům, Slovo, 1
6. 1
1. 1999, s. 13
49) Kerbr, Jan: Alternace Maryši přinášejí v Národním odlišná pojetí inscenace. MF DNES, 1
6. 1
1. 1999
50) Kříž, Jiří P.: Morávek v Huse na provázku Maryšou uhranutý, Český týdeník, 2
4.
2. 1995, s. 13
51) Lukeš, Milan: Trialog textu, režiséra a herce, SAD 2/2001, s. 48-5
1. 1999
53) Malina, Jaroslav: Hradecká spolupráce, in: Jan Grossman/ 2 - Inscenace, usp. M. Klíma a M. Boková, Praha, Pražská scéna 1997
54) Mareček, Lubomír: Morávkova cesta k travičskému příběhu, LN, 2O.
2. 1995, s. 10
55) /Metro/: Nekonvenční, ale citlivá Maryša v ND. Metro
10. 1
1. 1999, s. 9
56) Morávek, Vladimír: Prosím vás, běžte domů, já ho znám, on vás zabije!, Divadelní noviny 11/ 1994
57) Morávek, Vladimír: Maryša 1995 (archivní materiál Divadla Husa na Provázku)
58) Mrštík, Alois: Jiná vzpomínka na Mošnova Lízala, in: Nit stříbrná, Praha, Otto 1926, s. 236
59) Mrštík, Alois: Maryša v Divákách v roce 1922, in: Nit stříbrná, Praha, Otto 1926, s. 95
60) Mrštíková, Božena: Dvanáct let po premiéře Maryši, in: Vzpomínky. Praha, Borový 1940, s. 252
61) Mrštíkové, Alois a Vilém: Maryša, program Divadla Husa na provázku inscenaci, Brno, CED 1994
62) Mrštíkové, Alois a Vilém: Maryša, program k
6. premiéře 11
7. sezóny 2000-200
1. připr. Václav Cejpek, Brno, Národní divadlo Brno 2001
63) Páleníček, Ludvík: doslov in: Mrštíci: Maryša. Praha, SNP 1965
64) Parolek, Radegast: Francek jako typ, in Bratří Mrštíkové a jejich Maryša. Praha, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění 1956, s. 27
65) Peška, Marek: Drama Maryša po 16 letech. VP
10. 1
1. 1999
66) Polcarová, Simona: Maryša podle Stehlíčkovců, BV,
2.
3. 1995, s. 3
67) Spurná, Helena: Ke stylové problematice E. F. Burianovy opery Maryša, in: Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity. Brno, Masarykova univerzita 1999, s. 79 - 102
68) Šrámková, Vítězslava: Maryša s rozměrem velké tragédie, Rozhlas 1999/ 53, s. 4
69) Tichý, Z. A.: Tragikomická Maryša na Provázku, MF, 20.
2. 1995, s. 11
70) Utěšený, Slavomír: Nářečí v Maryši, doslov in: Maryša.(3
6. vyd.) Praha, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění. Praha 195
6. s. 179
71) Viceníková, Dora: O Maryše s dramaturgem Václavem Cejpkem a režisérem Zbyňkem Srbou, Aplaus, měsíčník ND v Brně, červen 200
1. s. 2-3
72) Vydra, Václav: Nad posledním aktem Maryši in Má pouť životem a uměním, Praha, Československý kompas, 194
8. s. 372
1
3. PŘÍLOHY
Alois a Vilém Mrštíkovi: Maryša
Divadlo Vítězného února Hradec Králové
Premiéra: 2
5. dubna 1981 v Divadle Vítězného února v Hradci Králové
Režie: Jan Grossman
Dramaturgie: Miloslav Klíma
Scéna Jaroslav Malina
Kostýmy: Martin Víšek
Hudba: Zdeněk Šikola
Choreografie: František Pokorný
OSOBY A OBSAZENÍ:
Maryša: Markéta Vosková- Novotná
Lízal: Miroslav Švejda
Lízalka: Marie Tardy
Francek: Ivo Forst
Vávra: Zdeněk Kopal
Rozára: Anna Cónová
Stařenka: Antonie Richtrová
Horačka: Dagmar Felixová
Strouhalka: Jiřina Jelenská
Hospodský: Miroslav Suchý
Hospodská: Zdena Macková
Franěk: Jan Novotný
Bouček: Josef Vystrčil
Rekruti: František Staněk, Pavel Filip, Roman Mikyska, Pavel Maňásek
Alois + Vilém Mrštíkové: Maryša
tragedie na Moravě, v pěti jednáních, s Proměnou
Premiéra 1
7. února 1995 ve Velkém sále Divadla Husa na Provázku
Režie: Vladimír Morávek
Dramaturgie: Petr Oslzlý
Scéna a Kostýmy: Rostislav Pospíšil
Hudba a koreptice: Pavel Sýkora
Pohybová spolupráce: Petr Šmolík
OSOBY A OBSAZENÍ:
Lízal, sedlák: Pavel Zatloukal
Lízalka, jeho žena: Gabriela Ježková
Maryša, jejich dcera: Ivana Hloužková alias Helena Stehlíčková-Czaczio
Rozára, jejich služka: Kateřina Šudáková-Volsová
Vávra, mlynář: Jiří Pecha
Francek, rekrut: Michal Teo Bumbálek
Strouhal: Radim Fiala alias Hugo z Kornberku
Strouhalka, Maryšina teta: Dita Kaplanová alias Mař. Pačasová
Stařenka, Maryšina babička: Alena Ambrová- Slatinská-Bílovická
Hospodský: Roman Slovák
Hrdlička, obecní sluha: Vladimír Hauser
Selka, nádenice: Eva Vrbková-Trhlinová
Franěk: Igor Stehlíček
Buček, sousedé: Tomáš Sýkora
Děti: Jakub farlík a Marek Fried
Motala: Tomáš Pykal
P. I. Stehlíček, pokrok. div. ředitel: Ivan Urbánek
Rekruti, Mlatci, Sousedé
Alois Vilém Mrštíkovi: Maryša
Národní divadlo Praha
1. premiéra 1
1. listopadu 1999 v Národním divadle v Praze
2. premiéra 1
2. listopadu 1999 v Národním divadle v Praze
Režie: Jan Antonín Pitínský
Dramaturgie: Miloslav Klíma
Scéna: Jan Štěpánek
Kostýmy: Jana Preková
Hudba: Vladimír Franz
OSOBY A OBSAZENÍ:
Lízal, sedlák: Josef Somr
Lízalka, jeho žena:.Vlasta Chramostová / pozdější alternace Johanna Tesařová
Maryša: Jaromíra Mílová / Zuzana Stivínová
Vávra, mlynář: Jiří Štěpnička
Rozára, děvečka u Vávrů: Zuzana Hanáková
Francek: Petr Motloch
Horačka, jeho matka: Blanka Bohdanová
Strouhalka, Maryšina teta: Věra Galatíková
Stařenka, Maryšina babička: Luba Skořepová
Hospodský, Franckův poručník: Alexej Pyško
Hospodská: Johanna Tesařová/ pozdější alternace Zuzana Šavrdová
Pavel, řeznický tovaryš: Štěpán Chaloupka
Hrdlička, obecní sluha: Petr Pelzer
Franěk, soused: Oldřich Vlček
Buček, soused: Milan Stehlík, Václav Bouška
Selka: Zuzana Šavrdová
Soudní sluha: Josef Novák
Rekruti: David Benše, Vojtěch Hájek, Martin Jurajda,
Robert Nižník, Jan Rydl, Jakub Stich, Daniel Wurm, Libor Prakesch
Sousedky: Věra Krahulíková, Zdena Pavlíčková- Tichá
Sousedé:Mojmír Miler, František Suchánek
Děvčata: Petra Bartošová, Magdalena Hráská
Děti: Vojtěch Kotek, Pavel Povrazník, Zuzana Schmidtová, Radek Škvor
Alois a Vilém Mrštíkové:
Maryša, popravdě však Mařka čili "To máš za to bestijó"
Klicperovo divadlo Hradec Králové
Premiéra: 1
6. řijna 1999 v Klicperově divadle v Hradci Králové
Režie: Vladimír Morávek
Rekonstrukce textu z rukopisných črt: Vladimír Morávek a Vlasta Smoláková
Scéna: Miloš Zimula
Kostýmy: Sylva Hanáková
Hudba: Pavel Sýkora a Jiří Bulis
Dramaturgie: Zora Vondráčková
Odborná spolupráce: René von Ludowitz
Korepetice a hudební spolupráce: Pavel Horák
Pohybová spolupráce: Jiří Ouřada
OSOBY A OBSAZENÍ
Maryša, popravdě Mařka: Pavla Tomicová / alternace Ivana Hloužková
Vávra, bestie: Ondřej Malý
Francek, dtto: Václav Veselý
Lízal, sedlák: Vlastimil Čanek
Lízalka, jeho stará: Ivana Hloužková
Strouhalka, teta: Simona Babčáková
Stařenka: Josef Vystrčil
Rozára: Petra Výtvarová
Vávrova mrtvá žena: Andrea Marečková
Panna Maria v lukách: Kateřina Holánová
Panna Maria vítězící, Menší anděl, Stáza: Marcela Holubcová
Roman Úsvit, klavírista: Pavel Horák
Vojtěna, sousedka: Martina Součková
První rekrut: Tomáš Lněnička
István, zahraniční nádeník a druhý rekrut: David Steigerwald
Děti: Žofie Součková, Tereza Kulichová, Zuzana Rybová, Nikol Lánová